«آخرین ملاقات فروید»

پی‌رنگ

فیلم، داستان ملاقاتی خیالی بین زیگموند فروید (آنتونی هاپکینز) و سی اس لوییس (متیو گود) را روایت می‌کند، ملاقاتی بین دو غول قرن بیستمی در آستانهٔ شروع جنگ جهانی دوم. فروید سال‌های آخر عمرش را در لندن می‌گذراند و از سرطان دهان، دردی مزمن و شدید و وابستگی به مرفین رنج می‌برد. لوییس جوان، پروفسور ادبیات انگلیسی در دانشگاه آکسفورد – که در آینده به نویسنده و الهی‌دانی برجسته تبدیل می‌شود و درخشان‌ترین اثرش، سرگذشت نارنیا (The Chronicles of Narnia) را می‌نویسد – به تازگی، عشقی دوباره به مسیحیت پیدا کرده است. از اینکه آیا به‌واقع دیداری بین فروید و لوییس صورت گرفته اطلاعی در دست نیست. تنها چیز مستند این است که فروید کمی قبل از مرگش، با استادی از دانشگاه آکسفورد ملاقات داشته است.

اما هدف از در کنار هم قرار دادن فروید و لوییس – هرچند موقعیتی خیالی باشد – چه بوده است؟   بزرگ‌ترین روانکاو و برجسته‌ترین الهی‌دان دربارهٔ چه چیز ممکن است صحبت کنند؟ پاسخ این سؤال، گفت‌و‌گو یا بهتر بگوییم جدلی است میان این دو که فیلمی دو ساعته را پر کرده است، هر چند اینکه چرا فروید باید بخواهد در اوج فلاکت و بیماری پذیرای این شخص نه چندان سرشناس باشد و با وجود ضعف جسمانی، سرفه‌های شدید، خونریزی از دهان و کلافگی از نرسیدن مرفین (که دخترش، آنا، در جستجوی آن شهر را زیر پا می‌گذارد)، همچنان به بحثی نظری دربارهٔ وجود یا عدم وجود خدا بپردازد، معلوم نیست.

شخصیت‌پردازی  

فیلم از ما می‌خواهد که بی‌چون‌و‌چرا احتمال این دیدار را تصور یا حتی باور کنیم. این دیدار، ملاقات دو ذهن یا دو تیپ شخصیتی است، نه دو شخص واقعی با ویژگیهای منحصربه‌فرد. چیز زیادی از زندگی واقعی فروید یا لوییس نشان داده نمی‌شود و شخصیت‌ها به قول ای ام فورستر شخصیت‌هایی تخت هستند نه شخصیت‌هایی گرد. به همین ترتیب، اتاق کار فروید را نیز می‌توان اتاق فلسفه یا اتاق ذهن در نظر گرفت، اتاقی که در آن بحث‌ها و استدلال‌هایی بر پایه فلسفه صورت می‌گیرد. شاید بتوان گفت که فیلم از لحاظ سینمایی، به جز بازی درخشان هاپکینز و گود و سینماتوگرافی زیبا و مناسب (تیره و غامض مانند نقاشی‌های رنگ روغن قدیمی و القاکنندهٔ حس حصر و خفگی، تعفن و پوسیدگی، مرگ و نابودی)، ارزش چندانی ندارد تا جایی که حذف هاپکینز حتی ارزش یک بار دیدن آن را نیز منتفی خواهد کرد.

شخصیت‌های اصلی این فیلم کم‌خرج (نزدیک به نود درصد آن تنها در یک اتاق می‌گذرد) سه نفرند: فروید، لوییس و آنا. شخصیت‌های فرعی نیز شامل دوروتی (معشوق آنا)، جینی (معشوق لوییس) و یوفی (سگ فروید) هستند که حضوری بسیار کمرنگ و بی‌اثر دارند. دشوار بتوان گفت که این فیلم – با اینکه نام پدر روانکاوی را یدک می‌کشد – فیلمی روان‌شناختی است، چراکه به لایه‌های عمیق روان شخصیت‌ها هرگز پرداخته نمی‌شود، بلکه اغلب مسائلی بنیادی و عمیق تنها سرفصل‌وار، مطرح و سپس به حال خود رها می‌شوند (مانند صحنه‌ای که آنا روی تخت روان‌کاوی پدرش دراز کشیده، با تداعی آزاد در حال بیان فانتزی‌های جنسی‌اش است و ادامهٔ جلسهٔ درمان از طرف فروید نامناسب و خطرناک برای هر دو طرف اعلام می‌شود ولی هرگز در بستری قابل درک و لمس برای مخاطب قرار داده نمی‌شود.)

به جز فیلم‌های بی‌داستان، مثل فیلم‌های آوانگارد و فیلم‌های تجربی، داستان یا باید پیرنگ‌محور باشد یا کاراکتر‌محور. در حالی‌که داستان این فیلم هیچ‌کدوم از این دو تا نیست. نه کاراکتری متحول می‌شود، نه اتفاقاتی پشت سر هم می‌افتد. قاعدتا، از لحاظ سینمایی در طول تماشای فیلم باید بیشتر مشغول دیدنِ تصاویر و صحنه‌های فیلم باشیم تا شنیدن. اما اگر بگوییم که در طول تماشای این فیلم، بیننده بیشتر مشغول گوش دادن است تا دیدن، به بیراهه نرفته‌ایم. بنابراین، این پرسش به ذهن متبادر می‌‌شود که اصلاً علت انتخاب رسانهٔ سینما برای شنیدن بحثی نظری چه بوده است؟

با این همه، برای کسی که علاقه‌مند به مباحث مربوط به روان‌شناسی و مذهب باشد، این فیلم حاوی چند نکتهٔ پیچیده و اساسی است:

تاناتوس و ترس از مرگ: خلق معنا

درمان روان‌کاوانه همواره با رنج بشری و تلاش برای تسلای آن سر و کار دارد، چیزی که در این فیلم به‌خوبی عیان است. در یک طرف، بیماری، درد، مرگ، جنگ، سیاهی، نابودی و آخر‌الزمان قرار دارد و تلاش انسان برای یافتن معنا در زندگی‌ای که محکوم به فناست. لوییس تجربهٔ جنگیدن در خط مقدم جنگ جهانی اول را از سر گذرانده است، شاهد جان دادن دوست صمیمی‌اش در مقابل چشمانش در جبههٔ نبرد بوده است. فروید نیز با درد و بیماری و مرگ قریب‌الوقوع دست و پنجه نرم می‌کند. فضای حاکم نیز مملو از خرابی و نیستی و عدم قطعیت محض است. آژیر اضطراری به صدا در می‌آید، بمب‌افکن‌ها در آسمان رژه می‌روند و معلوم نیست فردا چه می‌شود. مرگ در یک قدمی است. با وجود این، به نظر می رسد مکانیسم دفاعی‌ای که هر یک از این دو نفر برای کنار آمدن با مرگ اتخاذ کرده‌اند، متفاوت است. لوییس که در نوجوانی ترک ایمان و مذهب گفته بود، مسیحیت را بازیافته است و معنای زندگی، هدف‌مندی و آرام و قرار خود را در پناه آن می‌داند. فروید به او خرده می‌‌گیرد و گاهاً خدای او را (که عامل این همه رنج و بدبختی بوده است) دست می‌اندازد. در مقابل، روش فروید برای مواجهه با مرگ و فهم جهانِ سرد و ظالمی که دختر و نوهٔ پنج ساله‌اش را از او گرفته است، عقیدهٔ افراطی به علم، عقل بشری و نوعی واقع‌بینی منفی‌نگر است. فروید از دست خدا عصبانی است و با او لجبازی می‌کند (چنانکه همان‌طور که از پزشک معالجش قول گرفته بود، با کمک او به زندگی خود پایان می‌دهد). او آرزو می‌کند که ای کاش به‌جای سرطان دهان به سرطان مغز مبتلا شده بود تا در اوهام و هذیان‌های خود می‌توانست خدا را ببیند و انتقامش را از او بگیرد. او با طنز و تمسخری اغراق‌آمیز به لوییس که بابت اظهار بی‌توجهی سگ فروید، یوفی، به صاحبش از او عذرخواهی می‌کند می‌گوید که تعجبی ندارد که حیوان به چیزی که بوی مرگ و تعفن می‌دهد (شخص فروید) علاقه‌ای نشان ندهد. اینگونه مواجههٔ بی‌پرده با مرگ و در آغوش کشیدن آن شاید برای کسی که بهای انسجام چارچوب نظری‌اش را با اقرار به وجود تاناتوس (رانهٔ مرگ و خودتخریبی) پرداخته است عجیب نباشد. در نهایت، بازی رفت و برگشتی که بین فروید و لوییس در جریان است، نمونهٔ اعلایی از مباحثهٔ ازلی ابدی بین بعد روان‌شناختی و بعد اگزیستانسیال وجود بشری است. در ساحت فردی نیز شاید بتوان گفت که مکانیسم دفاعی لوییس در برابر مرگ، «اعتقاد به حامی غیبی» و از آن فروید، «عقلانی‌سازی[1]» و «گسست[2]» است.

اروس و میل به زندگی: روابط انسانی

در بخش دیگر این فیلم، در مقابل نیستی، مرگ و تمنای یافتن معنا برای زندگی، روابط بین انسان‌ها قرار دارد، چیزی که می‌توان از آن به عنوان روزنهٔ امید و پیام بسیار زیرپوستی فیلم یاد کرد: کنکاشی ظریف و پیچیده در طبیعت روابط بینافردی و قدرت معجزه‌آسای آن در عبور از تفاوت‌های عقیدتی و ایدئولوژیک. علی‌رغم دو جهان‌بینی کاملاً متفاوت، فروید و لوییس ارتباط ذهنی و عاطفی صمیمانه و عمیقی با یکدیگر پیدا می‌کنند که بر پتانسیل تغییر و تحولی که در گفت‌وگوی اصیل و احترام متقابل مستتر است، تأکید دارد (هرچند در این فیلم، هیچ‌یک از شخصیت‌ها، در نهایت متحول نمی‌شوند.) علاوه بر این، درون‌مایهٔ فیلم بر نقش پررنگ روابط بینافردی، وابستگی متقابل و نیازی گاه پاتولوژیک به تبدیل «من» به «ما» در هنگامهٔ جنگ و تبعید، بیماری و پیری و دشواری‌های دیگر تأکید دارد. همهٔ شخصیت‌های فیلم بر یکدیگر تکیه کرده‌اند در حالیکه جنگ و وحشت، از بیرون، همه‌شان را تهدید می‌کند. فروید که خود درگیر بیماری و رنج خودش است و به کمک دخترش، پزشک‌ها، داروساز‌ها و حتی لوییس احتیاج دارد، هنگامی‌ که لوییس را در پناهگاه آشفته و متشنج می‌یابد، فوراً متوجه می‌شود که لوییس تجربهٔ جبهه و خمپارهٔ جنگ جهانی اول را داشته است و با استفاده از تجربه و مهارتش او را آرام می‌کند. آنا فروید، با عشق مفرطش به پدر و به زنی دیگر به نام دوروتی درگیر است. با وجود اصرار آنا، فروید با نقل مکان دوروتی به خانهٔ فروید به شدت مخالفت می‌کند. به نظر می‌آید که فروید خودش را در بروز تمایلات هم‌جنس‌خواهانهٔ دخترش مقصر می‌داند و در این مورد به کشمکشی درونی دچار است، به طوری که به هیچ وجه حاضر نمی‌شود به پرسش‌های لوییس دربارهٔ امکان ازدواج آنا و رابطهٔ پریشان و آکنده از صمیمیت، قدرت، نیازهای برآورده نشده، سردرگمی و دوری بین پدر و دختر پاسخ دهد. لوییس نیز – چنانکه فیلم با اشاره‌ای اجمالی به مخاطب القا می‌کند – رابطه‌ای عاشقانه با جینی، مادر دوست و هم‌رزم صمیمی‌اش، پدی، دارد که از سال‌ها پیش [از ملاقات با فروید] آغاز شده است. لوییس هم، مانند فروید، مایل نیست در این مورد صحبت کند و در پاسخ به نیش و کنایه‌های فروید، دست به انکار می‌زند.

رابطهٔ پیچیدهٔ روان آدمی با باورهایش

فیلم، به بهانهٔ مباحثه‌ای خیالی که بین فروید و لوییس در گرفته است، به رابطهٔ حساسی که بین روان‌ آدمی و باورهای درونی‌اش، از جمله باورهای مذهبی، وجود دارد می‌پردازد، به اینکه چگونه فرد درهم‌کنش پیچیدهٔ درونی‌ترین باورها و واقعیت‌های بیرونی را در خود هدایت می‌کند. خدای لوییس، بیان‌گر نیاز او به نظم، ارزش‌ها، معنا و احساس امنیت است. عاملی که لوییس را به مأمن مسیحیت سوق می‌دهد، شاید احساس گناه او از ترک باورهای مذهبی‌اش در سنین نوجوانی و اختلال استرس پس از سانحهٔ شدیدی باشد که سهم او از جنگ جهانی اول بوده است. در هر صورت، لوییس بین واقعیت بی‌رحم عینی و واقعیت عاطفی تسلی‌بخش، یعنی نظریه‌اش دربارهٔ خدا در رفت و آمد است، همانطور که فروید بین نظریه‌اش از رنج ذهنی-روانی و روابطش با سایر ابنای بشر در جهان واقعی در رفت و آمد است. مجادله‌ای که میان فروید و لوییس در جریان است مخاطب رابه غور در زیربنای روان‌شناختی باورهای مذهبی و نقش آن در شکل دادن به درک و رفتار انسانی دعوت می‌‍‌کند.

تناقض: آشتی جهان درون و برون

همان‌طور که فروید هاپکینز می‌گوید، او انسانی با نقص است و این همان چیزی است که در مرکز توجه فیلم قرار گرفته است: میل انسان به نقض باورها و ارزش‌های خود که بارها و بارها تکرار می‌شود. میلی که گاه برای تحمل واقعیت عینی ابزورد و خشن و آشتی آن با واقعیت ذهنی مملو از مکانیسم‌های جبرانی، راهی جز در بر گرفتن تناقض (که تا ساحت آگاهی پیش آمده است) نمی‌یابد. این مورد را در حالات چهرهٔ لوییس و تردید او در دفاع از خداباوری‌اش می‌بینیم. او می‌داند که برای این پرسش فروید که چرا خدای مهربان شما خالق درد و رنج و مرگ او و دختر و نوهٔ پنج ساله‌اش بوده است، پاسخی ندارد. گاهی نیز تناقض، محصول سیطرهٔ «فراخود» است که فرد را مجبور به تحمل تناقضات در «خود» می‌کند، مانند آنچه در جریان روانکاوی آنا فروید توسط فروید، اتفاق می‌افتد. ندای «فراخود» فروید، حتی به گوش مخاطب فیلم نیز می‌رسد: فرزند من نباید همجنس‌خواه باشد. فروید همچنین در مقام بزرگ‌ترین روانکاو تاریخ بشری، آگاهانه و از روی عمد به وابستگی شدید و بیمارگون آنا به خودش دامن می‌زند و این رابطهٔ هم‌وابستگی[3] را به نفع خودش تقویت می‌کند، چرا که خود نیز به او وابسته است.

سخن پایانی

آخرین ملاقات فروید، تقابل جهان‌بینی‌ای خدامحور (لوییس مسیحی) و جهان‌بینی‌ای انسان‌محور (فروید خداناباور) و گفت‌و‌گویی رفت‌و‌برگشتی و بی‌ثمر بین این دو را به نمایش می‌گذارد. به موازات آن، در ساحت جمعی، جهان سرد و خشن بیرون یعنی جنگ، مرگ و نابودی، در تقابل با جهان گرم و صمیمی درون یعنی روابط انسانی، احترام، رواداری و نیاز متقابل به دیگری قرار گرفته است. در ساحت فردی نیز، جهان باورهای درونی و اعتقادات فردی در تقابل با درد و رنج، بیماری، پوچیِ جنگ و از دست دادن‌ها قرار گرفته است. به این ترتیب، فیلم دعوتی است به تأمل و دقت در رابطهٔ تنگاتنگ و پیچیدهٔ اروس و تاناتوس، درون و برون، «خود» و «فراخود»، ناگزیری تضادها و تناقض‌های روانی و نحوهٔ هدایت این همه به دست انسان.

[1] Intellectualization

[2] Dissiciation

[3] ‌Codependency