روانکاوی و موسیقی

این جستار با مقدمه­‌ای مختصر در باب این که روان­کاوی تا کنون چطور پدیده­ موسیقی را مد نظر قرار داده؛ تلاشی است تا با مقایسه­ کار موسیقی­دان (نوازنده و آهنگ­ساز) و روان­کاو از طریق بررسی تشابه و تفاوت­های کار آن­ دو منظری برای بررسی نسبت پیچیده و عمیق روان­کاوی و موسیقی بگشاید. در مرحله­ بعدی ابعاد و زوایای مختلف این منظر گشوده و کاوش می­‌شود و در نهایت با داشتن نگاهی به این که چه امکان­هایی میان این دو عرصه وجود دارد رابطه­‌ی روان­کاوی و موسیقی روشن­‌تر می­گردد و نسبت­های آن دو جمع­‌بندی می­‌شود.

موسیقی از منظر روان­کاوان

روان­کاوی از متون آغازین خود فروید توجه ویژه­‌ای به هنر داشته؛ تا جایی که می­توان گفت بخش قابل توجهی از بدنه­ تئوریک و حتی عملی روان­کاوی مدیون هنرمندان است. جدای از مفهوم­بندی آشنایی مانند عقده­ ادیپ که در ابتدا به ذهن متبادر می­‌شود، درهم­تنیدگی روان­کاوی و هنر به قدری است که می­‌توان آن را بخشی از متدولوژی ویژه­‌ روان­کاوی برای فهم پیچیدگی­‌های انسان دانست؛ تا جایی که ارتباط برقرار کردن با بسیاری از نوشته­‌های فروید و روان­کاوان پس از او بدون فهم آثار هنری مورد ارجاع ممکن نیست. برای مثال فروید بارها و بارها در آثارش به شکسپیر و به خصوص هملت او ارجاع می­‌دهد و برخی از مفهوم­‌پردازی­‌های خود را با آثار ایبسن انجام می­دهد و نقدهای مفصل او به یکی از مهمترین سنت­‌های نقد هنری پس از او تبدیل شده است (برای مثال بنگرید به فروید 1900، 1914، 1916).

   موسیقی اما در سال­‌های ابتدایی روان­کاوی (تا حوالی 1950) مورد این اقبال قرار نگرفت. مسئله­‌ای که با توجه به اهمیت موسیقی که در ادامه به آن می­‌پردازیم به نوعی اکنون بداقبالی روان­کاوی قلمداد می­شود. فروید (1914) خود را ناتوان از درک و دریافت موسیقی می­‌دانست و اعتقاد داشت که این مسئله به ظرفیت فیزیولوژیک اندک او برای شنیدن موسیقی مربوط می­‌شود (به گفته­ی خودش ابتلا به آتروفی شنیداری[1]).

این مسئله که فروید در واقعیت آتروفی شنیداری داشته است یا خیر و اگر آتروفی در میان است اثرش بر او چقدر بوده، همچنان محل مناقشه­ پژوهشگران و فرویدشناسان است. استدلال مهمتری که علیه وجود آتروفی شنیداری آورده می­‌شود بر پایه­‌ی نامه­‌های فروید، ارتباط او با موزیسین­های هم­‌عصرش و علاقه­‌ی او به برخی آثار موسیقی مانند اپراهای موتزارت است؛ به علاوه­ی این که او نمی­توانست به شکل منطقی و تحلیلی توضیح دهد که موسیقی چگونه اثری بسیار عمیق بر روان انسان می­گذارد -حتی جایی که با آثار ارتباط برقرار می­کرد- و به نوعی ترس از ورود به این قلمرو ناشناخته داشت.

مسئله­‌ای که هنوز تا حدودی پا بر جا است و از دشواری­‌های کار در این حیطه است. در اینجا نکته­ تاریخی بسیار مهمی نیز وجود دارد که بدون آن نمی­توان ارتباط آغازین روان­کاوی با موسیقی را به خوبی درک کرد. فروید در یکی از مهم‌ترین دوره­‌های تاریخ موسیقی زندگی می­‌کرد و هم­‌عصر با آهنگ­سازان بسیار بزرگی چون گوستاو مالر، ریچارد واگنر، شوئنبرگ، استراوینسکی و… بود.

به عبارتی فروید دقیقا در دوره­ گذار از موسیقی رمانتیک به موسیقی مدرن زندگی می­کرد که در آن پایه­های تونال موسیقی پس از چند صد سال تغییر کردند. به علاوه­ اینکه در یکی از مهمترین مراکز موسیقی دنیا (وین) که حلقه اول و دوم آن از مهمترین رخدادهای تاریخ موسیقی به شمار می­‌روند، زندگی می­کرد. فروید در زمینه و زمانه­‌ای زیست می­‌کرد که موسیقی از مهمترین عناصر آن بود و بی­‌اعتنایی به آن عملا ممکن نبود. تناقض بی­‌اعتنایی فروید به موسیقی در ماهیت کلامی روان­کاوی نهفته[2] است.

چنان چه فروید بیشتر به موسیقی می­‌پرداخت با دشواری­‌های زیادی در مبانی نظری-کلامی خود مواجه می­‌شد و در آن صورت روان­کاوی مسیر متفاوتی را در پیش می­‌گرفت. برای مثال یکی از این تباین‌ها میان ماهیت بی­زمان ناهشیاری از نگاه فروید و اثرگذاری زمانمند موسیقی بر ناهشیار است. به علاوه­ اینکه با نگاهی به نقش کلیدی ریتم در موسیقی، این هنر همزمان ماهیتی ناهشیار و زمانمند دارد (نکته­‌ای که در ادامه به آن می­‌پردازیم).

در نتیجه، فروید نمی­توانست همزمان پایه­‌های روان­کاوی را بر اساس کلام (شکلی از موسیقی که فروید در آن زمان چنین نگاهی به آن نداشت) بگذارد و از آن طرف توجه درخوری به موسیقی داشته باشد.

به همین خاطر بی­‌اعتنایی فروید به موسیقی دلایلی عمیق­‌تر یا غیر از آتروفی شنیداری نیز داشته است. دلایلی که پژوهشگرانی مانند باریل و میناتزی[3] (2008) به آن توجه کرده­‌اند و در بی­ توجهی فعالانه­ فروید به بخش مربوط به صدای اثر لیپس[4] (1926) –واقعیت­های بنیادین زندگی روانی[5]– کتابی که فروید آن را ستایش می­‌کرد نمایان است.

با گذشت زمان و در نیمه­ دوم قرن بیستم توجه به موسیقی در روان­کاوی همراه با توجه به بخش­‌های غیر کلامی فرآیند درمان افزایش یافت. بخش مهمی از پرداختن روان­کاوان به موسیقی معطوف به بررسی زندگینامه­‌ی موزیسین­‌ها از منظر روان­کاوی یا پرداختن به اپرانامه­‌ها[6] و شخصیت­‌های آن بوده است (بخشی که فروید استثنائاً به دلیل درآمیختگی موسیقی با کلام توجه بیشتری به آن نشان داده بود).

بخش دیگر ورود استعاره­‌ها و تشبیه­‌های موسیقایی در مفهوم­‌پردازی روان­کاوان است که به نوع خود می­‌تواند بسیار مهم باشد. چرا که اصطلاحات جدیدی وارد زبان روان­کاوی می­‌کند که می­‌توانند موجب درک بهتر ساز و کار روان و تحلیل آن از مناظر جدیدتری گردند (برای مثال استعاره­ سالومونسون [7]تحت عنوان نواختن موسیقی مجلسی[8] در اتاق درمان).

این امر خصوصاً از این جهت اهمیت دارد که موسیقی بیان خالصی از تجربه­‌ی پیشازبانی است و استعاره­‌هایی که به دست می­‌دهد نیز کیفیت ویژه­‌ای دارند (گراسی[9]،2021). در ادامه از همین کیفیت بیانی ویژه­ به دست آمده از زبان موسیقی بهره می­‌گیرم تا با مقایسه­‌ی کار موزیسین و روان­کاو به مهمترین عرصه­‌ی ارتباط میان روان­کاوی و موسیقی بپردازم؛ یعنی تحلیل حالت بیانی اختصاصی موسیقی و اثرگذاری منحصر به فرد آن.

موزیسین و روان­کاو

نقطه­‌ی شروع این مقایسه را می‌توان درارجاع فروید برای مفهوم پردازی نورتیک به بیمار نوروتیک مشهور -هملت- در (مقاله­ی در باب روان­درمانی،۱۹۰۵) قرار دهیم. فروید با ارجاع به هملت روان انسان را به ساز موسیقی تشبیه می­‌کند و با تأکید بر ظرافت­‌ها و دشواری­‌های کار روان­کاوی، روان­کاو را در مقام نوازنده می­‌نشاند. هملت در پاسخ به فرستادگان شاه که آمده­‌اند به راز افسردگیش پی ببرند ولی توان نواختن فلوت ریکورد (سازی که به نسبت آسان است) را هم ندارند می­‌گوید:

پس ببینید چه ناچیزم می­‌شمارید. دلتان می­‌خواهد از من نغمه بیرون بکشید. می­‌خواهید وانمود کنید پرده­‌های من را می­‌شناسید؛ می­‌خواهید کنه مرا به چنگ بیارید؛ می­‌خواهید بم­‌ترین و زیرترین نواهای مرا در طنین بی‌فکنید؛ و این ساز کوچک که نغمه­‌های فراوان و آواهای بس دل­انگیز در خود نهفته دارد، شما نمی‌­توانید آن را به سخن درآرید. راستی آیا گمان می­‌برید به سخن آوردن من از یک نی هم آسان­تر باشد؟ مرا هر سازی که دلتان خواست بنامید، می­‌توانید هم با من ور بروید، اما نغمه‌­ای از من بیرون نخواهید کشید )هملت؛ پرده­ی سوم، اواخر صحنه­ی دوم).[10]

از این تشبیه می­‌توان قدم به قدم پیش رفت و به رابطه­‌ی عمیق روان­کاوی و موسیقی پی برد. کار روان­کاو در وهله­‌ اول مشابه کار نوازنده و در مقیاس بزرگتر شبیه کار آهنگ­ساز است. روان­کاو در ابتدای رابطه­ درمانی نخست نیاز دارد بفهمد بیمار چه سازی است؟ با چه ریتمی در زمان زندگی می­‌کند؟ در موقعیت­‌های مختلف چه تمپویی دارد؟ بم­‌ترین و زیرترین نغمه­‌های او چیستند؟ چگونه می­‌توان در اتاق درمان آن­ها را به خوبی نواخت و با توجه به شرایط زندگی بیمار کوک کرد؟ بیمار چگونه تا کنون نغمه­‌های خویش را نواخته؟ ریتم کلام او چه معنایی دارد؟ چگونه عبارات او تکرار می­شود؟ فرم زندگی او چگونه است؟

 نوازنده­ هر سازی نیز با پرسش­‌هایی مشابه در مواجهه با قطعات موسیقی رو به رو می­‌شود. نوازنده و روان­کاو، هر دو از روش مشترک و کلیدی ویژه­‌ای نیز استفاده می­‌کنند: تأویل[11]. کار هر نوازنده یا خواننده­‌ای دو جزء اساسی دارد: تکنیک و تأویل.

نوازنده ابتدا باید تکنیک و توانایی لازم برای تسلط بر قطعه را داشته باشد و سپس سعی می­‌کند با توجه به فرم، تکرارها و تقلیدها قطعه را تأویل کند و معنای آن را دریابد. همانطور که روان­کاو در پی دستیابی به معانی سمپتوم­‌ها است فراتر از کلام می­‌رود و به بافت و ناهشیار توجه می­‌کند، نوازنده نیز فراتر از آن چه در نت­‌ها نوشته شده است می­‌رود و هنگام اجرا، موسیقی متولد می­‌شود (همان­طور که هنگام صحبت کردن تجربه­‌های بیمار زنده می­‌شوند).

شباهت میان کار روان­کاو و نوازنده از حیث قدم به قدم رفتن از سمت عناصر معنایی موجود به عمق تجربه به طور مختصر بررسی شد. البته این تفاوت مهم وجود دارد که در موسیقی با ماده­‌ پیش-کلامی سر و کار داریم و در روان­کاوی با کلمات. توجه به این نقل قول از اینگمار برگمان که فیلم­‌هایش خصلتی توأمان روانکاوانه و موسیقایی دارند می­‌تواند در فهم این نکته راه­‌گشا باشد:

“کلمات همیشه دشوار هستند، اما نت­هایی که موسیقی­دان در صفحات پارتیتور می­نویسد، کامل­ترین نشانه­هایی هستند که میان خالق اثر و اجرا کننده پدید می­آید.”

گرچه همان­طور که پیش­تر اشاره شد نوازنده نیز باید آن نشانه­ها را تأویل کند. نکته آن جاست که این نقل قول به تفاوتی بنیادین میان این دو نظام معنایی اشاره می­کند.

    اکنون با مقایسه­ی کار آهنگساز و روان­کاو به این نکته پی می­بریم که مسیری که آهنگساز طی می­کند درست برعکس مسیری است که نوازنده و روان­کاو طی می­کنند. آهنگساز نخست از عمق تجربه شروع می­کند و سپس نظام معنایی خود را خلق می­کند. شخصی­ترین عنصری که در کار هر آهنگسازی وجود دارد ملودی­ای است که می­نویسد.

ملودی المانی است که آهنگساز کار خود را با آن آغاز می­‌کند و سایر عناصر خواه/ناخواه از درون آن برمی­‌خیزند. چرا که مرز میان فرم و محتوا در موسیقی معنای چندانی ندارد. ملودی­ای که متعلق به خود آهنگساز باشد ریشه­ در ناهشیار دارد و دقیقا به همین دلیل آهنگساز نمی­‌تواند دقیقاً توضیح دهد که ملودی­ای که نوشته چطور نوشته شده یا از کجا آمده است. پس از نوشتن آن ملودی آهنگساز به یاری فرم، هارمونی، تکرار، تقلید، رنگ­آمیزی موسیقایی و… عنصر ناهشیاری را که در ابتدا نت، بعد فاصله[12] و سپس ملودی شد را بدل به قطعه­‌ای تمام و کمال یا نظام معنایی خود می­‌کند. همان تکرارها، تقلیدها، فرم­‌ها و الگوهایی که نوازنده و روان­کاو به دنبالشان هستند تا به کمک آن به تجربه برسند. در نتیجه می­‌توان مسیر کار آن­ها را به این شکل ترسیم کرد:

عمق تجربه          ->            نوازنده            ->            نظام معنایی

 (ناهشیار)                                                               (حسی)

عمق تجربه               ->          روان­کاو           ->        نظام معنایی

 (ناهشیار)                                                                (کلامی)

عمق تجربه            ->        آهنگساز         ->              نظام معنایی

 (ناهشیار)                                                               (حسی)

به عبارت دیگر می‌­توان گفت کار آهنگساز این است که آوای ناهشیار را به ثمر نشاند؛ درست مانند فردی که متولد می‌­شود، از حالت بدوی (فواصل ابتدایی موسیقی) خارج می­شود و در طی فرآیند رشد معانی و حس­های منحصر به فرد خود را ذیل روایتی منسجم یا حتی نامنسجم قرار می­‌دهد.

آوا و کلام

شاید مهم‌ترین شباهت بین کار روان­کاو و موزیسین را بتوان در بن­‌مایه­‌ مشترک کار­ آن­ها جست‌و‌جو کرد. گرچه روان­کاو با کلمات کار می­‌کند و موزیسین با نت­‌ها اما هر دو درواقع با صوت و آوا کار می­‌کنند. زبان و کلمات به واسطه­‌ی سیستم ارجاعی خود از موسیقی جدا می­‌شوند. چرا که موسیقی بی­‌واسطه خود را بیان می­‌کند و موجب تجربه­‌ی چه بسا بدون ما به ازا و خالص عواطف نیز می­‌گردد. چیزی که می­‌توان با ارجاع به این سخن ایگور استراوینسکی -آهنگ­ساز بزرگ روس قرن بیستم- بهتر درک کرد:

“من هرگز در زندگی­ام یک قطعه­‌ موسیقی را درک نکرده­‌ام. همیشه فقط احساس می­کنم.”

آوایی که همراه با ریتم از نخستین راه­‌های ارتباطی مادر و کودک است. دقیقا هم به همین دلیل هیچ چیز به اندازه­ موسیقی نمی­‌تواند مستقیما به ناهشیار مرتبط شود. موسیقی در این معنا دیگر صرفا به آن چیزی که آهنگساز نوشته محدود نمی­‌شود، بلکه با محوریت ریتم بخش عمده­‌ای از ارتباط غیر کلامی را در بر می­گیرد. خصوصاً دوباره در دوره­‌ی پیشا-کلامی عمده­ ارتباط مادر و کودک فارغ از کانال ارتباطی (دیداری، شنیداری، لامسه و…) از طریق حالت­‌های ریتمیک معنا پیدا می­‌کند و طی تحول به شیوه­‌های متفاوتی در ارتباط فرد با زمان ریتم زندگی او را متعین می­‌کند.

در نهایت می­‌توان گفت نه تنها ارتباط عمیق و بسیار مهمی میان روان­کاوی و موسیقی وجود دارد که تا چندین سال به دلیل نسبت بحث برانگیز فروید با موسیقی بیش و کم مغفول مانده بود، بلکه پرداختن به این ارتباط برای درک برخی ابعاد روان انسان گریزناپذیر و ضروری به نظر می­‌رسد. علاوه بر اینکه کار روان­کاو و موسیقی­دان از بسیاری جهات مشابه است و استفاده از مفاهیم موسیقایی بسیار راه­‌گشا است، فرآیندی که در کارشان طی می­‌شوند از بسیاری جهات مشترک است. گویی کار روان­کاو در ابتدا بیشتر مشابه نوازنده است و با گذشتن جلسات و یافتن فرم مناسب بیمار شباهت آن به کار آهنگ­ساز بیشتر می­‌شود و ابعاد زیبایی­‌شناختی پیدا می­‌کند.

سخن سردبیر

در این جستار، رابطه‌ی میان موسیقی و روان‌کاوی با رویکردی تحلیلی و مبتنی بر منابع اصلی بررسی شده است. نویسنده با مقایسه‌ی کار موسیقی‌دان و روان‌کاو، به نقش آوا، ریتم، تکرار و تجربه‌ی شنیداری در شکل‌گیری فرآیندهای روانی پرداخته‌است و نشان داده‌ که چگونه این عناصر می‌توانند در فهم لایه‌های ناهشیار انسان کارکرد داشته باشند.

منابع

Barale F., Minazzi V. (2008). ‘Off the beaten track: Freud, sound and music.
Freud, S. (1905/1953). On psychotherapy. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 7, pp. 257–270). London: Hogarth Press.
Freud, S. (1900/1953). The interpretation of dreams. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vols. 4–5). London: Hogarth Press.
Freud, S. (1914/1955). The Moses of Michelangelo. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 13, pp. 211–238). London: Hogarth Press.
Freud, S. (1916/1957). Some character-types met with in psycho-analytic work. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 14, pp. 309–333). London: Hogarth Press.
Grassi, L. (2021). The sound of the unconscious: Psychoanalysis as music. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003125075
Lipps T. (1926). Grundtatsachen des Seelenlebens. Bonn: Cohen, 1912; trans. by H. C.
Sanborn as Psychological Studies. USA, Baltimore: The William and Wilkins Company, 1926.
Statement of a problem and some historico-critical notes’. International Journal of Psychoanalysis, 89: 937–957.

[1] Acoustic Atrophy
[2] Verbal feature of Talking Cure
[3] Barale & Minazzi
[4] Lipps
[5] Basic Facts of Psychic Life
[6] Libretto
[7] Salomonsson
[8] Chamber music
[9] Grassi
[10] به نقل از ترجمه­ی به­آذین، ص 86
[11] Interpretation
[12] Interval