تحلیل روان‌کاوانه‌ فیلم زن و بچه 

فقدانی که همیشه با آن روبرو هستیم

فیلم زن و بچه جدیدترین اثرسعید روستایی است.

سعید روستایی ، در این  فیلم، جهانی می‌سازد که در آن حوادث بیرونی تنها سطحی از واقعیتند و آنچه در عمق می‌جوشد، تنش میان میل، قانون و فقدان است؛ سه نیروی بنیادینی که حرکت شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. مرگ علیار، پسر کوچک مهناز، در ظاهر یک تراژدی خانوادگی است، اما در لایه‌ای عمیق‌تر، شکافی را می‌گشاید درونی و بازناپذیر، همان فقدان بنیادینی که لاکان آن را محور هویت انسان می‌داند. این کمبود نه قابل ترمیم است و نه باید ترمیم شود؛ زیرا از دل همین جای خالی است که انسان معنا و میل می‌یابد. مهناز در مرکز این جهان ایستاده، سوژه‌ای گسسته میان دو جهان: میل و قانون. او در آغاز، زنی است که می‌خواهد دوباره عاشق شود، زندگی‌اش را بازسازی کند و از سایه‌ فقدان بیرون بیاید. اما در جهان روستایی، عشق هرگز امری آزاد نیست و همیشه باید از فیلتر قضاوت اجتماعی و قانون عبور کند.

وقتی حمید از او می‌خواهد در روز خواستگاری، بچه‌هایش را پنهان کند، در سطحی اجتماعی به نظر می‌رسد که از نگاه مردم شرم دارد، اما در سطحی روانی، این درخواست چیزی جز تکرار سرکوب میل زنانه نیست. مهناز برای آنکه پذیرفته شود، باید بخشی از خود را حذف کند، تکه‌ای از هویتش را کنار بگذارد، گویی تنها راه بودن، ناقص بودن برای دیگری است.

با مرگ علیار، این توازن به‌کلی فرو می‌پاشد. مهناز که پیش‌تر قربانی قضاوت جامعه بود، حالا در درون خودش نیز متهم می‌شود. احساس گناه، همان میل سرکوب‌شده‌ای است که در ناخودآگاه شکل تازه‌ای به خود گرفته است؛ چون در منطق روانکاوی، انسان از چیزی احساس گناه می‌کند که در عمیق‌ترین لایه‌ها بدان میل می‌ورزد. مرگ علیار، میل مهناز به رهایی و عشق را به نوعی مجازات تبدیل می‌کند. او ناخودآگاه باور دارد که برای میل‌ورزی باید تاوان دهد، و همین تاوان که به شکل حس گناه بروز می‌کند، او را از درون می‌بلعد.

در این مسیر، پدرشوهر به چهره‌ بیرونی همان وجدان سرکوبگر بدل می‌شود؛ دیگری بزرگی که قانون، اخلاق و قضاوت را نمایندگی می‌کند. او نه فقط مانع از شکایت مهناز می‌شود، بلکه تهدید می‌کند حضانت دخترش را هم از او می‌گیرد و بدین ترتیب میل مادرانه‌ او را به ابزار کنترلش بدل می‌کند. مهناز حتی در نقش مادر نیز آزاد نیست؛ او مادری می‌کند چون دیگران چنین از او انتظار دارند.

صحنه‌ای که در بیمارستان دستگاه‌های حیات پدرشوهر را خاموش می‌کند، یکی از مهم‌ترین لحظات رویارویی او با امر واقعی است؛ همان نقطه‌ای که زبان از کار می‌افتد و انسان با بدن، مرگ و ترس خویش مواجه می‌شود. این کنش، بیش از آنکه انتقام باشد، تلاشی است برای شورش علیه نظمی که سال‌ها میل او را مصادره کرده است. اما همان‌طور که لاکان می‌گوید، امر واقعی همواره بازمی‌گردد؛ پدرشوهر زنده می‌ماند و مهناز بار دیگر شکست می‌خورد. با این حال، این شکست، بیداری اوست. او پس از آن دیگر در پی تأیید دیگری نیست و در پایان فیلم، وقتی نوزاد را در آغوش می‌گیرد، میل خویش را از نو تعریف می‌کند.

در آن لحظه، مهناز دیگر سوژه‌ای مطیع نیست، بلکه سوژه‌ای است که میل خود را می‌پذیرد و به‌جای بازسازی نقش‌های تحمیلی، معنای تازه‌ای از بودن را تجربه می‌کند.پدرشوهر در تمام طول فیلم تجسم قانون است، او نمادی بیرونی از دیگری بزرگ است؛ همان صدایی است که در ناخودآگاه مهناز زمزمه می‌کند: «تو مقصری.» او با تهدید، با تکیه بر مفاهیم شرع و حضانت، کنترل مهناز را در دست دارد، اما خودش نیز از فقدان رنج می‌برد. مرگ پسرش او را در موقعیت پدر مطلق فرو می‌برد؛ کسی که می‌خواهد جای قانون را بگیرد و مرز میان عدالت و انتقام را از میان بردارد. او تعیین می‌کند چه کسی مادر و چه کسی گناهکار است.

اما در عمق خود، این پدر نیز تهی است. سکته‌ او و وابستگی‌اش به دستگاه‌ها، تصویر نمادینی از فروپاشی این پدر مطلق به مثابه میل جایگزین قانون است؛ قدرتی که زمانی مطلق به نظر می‌رسید، اکنون برای بقا به لوله‌ها و سیم‌ها وابسته شده است. لحظه‌ خاموش‌کردن دستگاه‌ها، نه قتل او، بلکه برهنه‌کردن همین تهی‌بودگی است، و زنده ماندنش یادآور آن‌که قانون، حتی وقتی جسمش می‌میرد، در ذهن و زبان جامعه زنده می‌ماند.

حمید، در آغاز، برای مهناز نماد امید است، اما در ادامه به تصویر خیالی بدل می‌شود؛ همان تصویری که سوژه به آن میل می‌ورزد، اما هرگز به آن دست نمی‌یابد. او به جای مهناز، عاشق خواهر جوان‌تر او می‌شود؛ حرکتی که در ظاهر خیانت است، اما در ناخودآگاه مهناز بازتابی از میل خود اوست. در چهره‌ خواهر، مهناز جوانی ازدست‌رفته‌ خود را می‌بیند، تصویری از زنی که می‌توانست باشد. خواهر، آینه‌ای است که تصویر کامل اما دروغین را بازمی‌تاباند؛ تصویری که دیگر به مهناز تعلق ندارد.

حسادت، خشم و اندوه او در برابر این خواهر، فقط واکنشی اخلاقی نیست، بلکه مواجهه‌ای هستی‌شناختی است. مهناز در برابر او با نبودنِ خود روبه‌رو می‌شود، با تصویری که زمانی داشت و اکنون در دیگری حلول کرده است.

وقتی خواهر نوزادش را به دنیا می‌آورد و نامش را علیار می‌گذارد، این انتخاب به ظاهر ساده، بازگشت تراژدی است اما نام، در اینجا فقط یادآور یک کودک نیست، بلکه بازگشت فقدان است، حضور دوباره‌ غیاب است.اینجاست که تکرار زندگی آغاز شده است. جامعه با زبان، مرگ را بازتولید می‌کند، چرا که بار دیگر علیاری دیگر هست که جایگزین علیاری از دست رفته‌اش شود، بدین سان سوژه هرگز نمی‌تواند از دایره‌ تکرار بیرون برود. نوزادِ تازه، به جای تولد، حامل یا یادواره مرگ است؛ همان بازگشت امر سرکوب‌شده که در لباس بی‌گناهی ظهور می‌کند.

در این میان، علیارِ اول، پسر مهناز، تنها در چند صحنه دیده می‌شود اما حضورش محور کل روایت است. او پیوندی میان سه ساحت اصلی ذهن در نظریه‌ لاکان است: در سطح نمادی، نشانه‌ی خانواده و قانون؛ در سطح خیالی، آینه‌ مادر؛ و در سطح واقعی، مرگش شکاف بنیادی جهان را آشکار می‌کند. سقوط او از پنجره، گذر از مرز خیال و واقعیت است، از جهان دلالت‌ها به جهان بی‌دلالت. پس از مرگش، هیچ‌چیز دیگر در جای خود نیست. او به ابژه‌ای تبدیل می‌شود که میل را در مهناز بیدار می‌کند اما هرگز قابل‌دسترس نیست؛ همان چیزی که لاکان آن را ابژه کوچکِ میل می‌نامد.

شاید در پایان فیلم، وقتی مهناز نوزاد را در آغوش می‌گیرد، برای نخستین‌بار این ابژه را لمس می‌کند؛ نه برای به‌دست‌آوردن، بلکه برای فهمیدن این‌که میل همیشه با فقدان همراه است، زیرا علیار هست اما این علیاری دیگر است. با این وجود باید گفت جهان روستایی فقط در سطح فردی باقی نمی‌ماند. این فیلم، در پس‌زمینه‌ی خود، چهره‌ جامعه‌ای را تصویر می‌کند که در آن قانون پدرسالارانه، جای میل و انتخاب را می‌گیرد. در این جهان، زن باید نقش‌ها را از پیش تعیین‌شده بپذیرد؛ اگر عاشق شود، گناهکار است، اگر مادر باشد، باید خود را قربانی کند. ساختار حقوقی و اخلاقی اطراف مهناز، تصویری از همان دیگری است؛ قانونی که در ظاهر نظم می‌دهد، اما در واقع سوژه را از میل تهی می‌کند.

در چنین ساختاری، حتی عشق، تابع مجوز است. این همان نقطه‌ای است که سینمای روستایی از واقع‌گرایی اجتماعی فراتر می‌رود و به سطح روانکاوانه می‌رسد: جایی که قانون، میل را می‌بلعد و انسان، میان تسلیم و مقاومت، معنا می‌جوید.

روستایی با مهارت، از جزئیات روزمره برای بازتاب لایه‌های ناخودآگاه استفاده می‌کند. خانه‌ پدرشوهر، با دیوارهای بلند و پنجره‌های بسته‌اش، همان ساختار نمادینی است که سوژه را در خود حبس کرده است. پنجره‌ای که علیار از آن می‌افتد، تنها مسیر ارتباط با بیرون است؛ روزنه‌ای که از آن میل به آزادی دیده می‌شود، اما عبور از آن به مرگ می‌انجامد. در ادامه، شیشه‌ در اتاق نوزاد نیز کارکردی مشابه دارد: شفاف اما جداکننده، اجازه‌ دیدن می‌دهد اما مانع لمس می‌شود. روستایی از این موتیف تکراری برای بیان همان مفهوم لاکانی استفاده می‌کند: میل، همیشه از خلال فاصله زنده است. اگر این فاصله از میان برود، میل می‌میرد.

از این منظر، صحنه‌ پایانی نه یک لحظه‌ آرامش، بلکه نوعی پذیرش تراژیک است. مهناز وقتی نوزاد را در آغوش می‌گیرد، مرز میان عشق و فقدان را درمی‌نوردد. او می‌داند این کودک نمی‌تواند جای پسرش را بگیرد، اما در همان آغوش، با فقدان خود آشتی می‌کند. اشک‌هایش نه از اندوه صرف، بلکه از درک این حقیقت است که میل بدون کمبود وجود ندارد. او بالاخره به درکی می‌رسد که لاکان آن را نقطه‌ «میل به میل دیگری» می‌نامد؛ یعنی لحظه‌ای که انسان میل خود را می‌فهمد، نه برای پر کردن خلأ، بلکه برای زیستن در کنار آن.

فیلم در نهایت، قصه زنی است که از خلال رنج، به سوژگی می‌رسد. مهناز در آغاز می‌خواست زندگی‌اش را بازسازی کند، در میانه تلاش کرد قانون را بشکند، و در پایان می‌آموزد که زندگی نه در بازسازی است و نه در گریز، بلکه در پذیرش این حقیقت که ما همواره در شکاف میان میل و قانون زندگی می‌کنیم. زن و بچه اثری است که در سطح اجتماعی درباره زنان، خانواده و قضاوت است، اما در سطح روانی، درباره همه‌ی ماست؛ درباره انسان‌هایی که می‌کوشند در جهانی پر از ممنوعیت، معنای خواستن را از نو تعریف کنند.

روستایی در این فیلم، نسبت به آثار پیشینش، به سکوت و درون‌گرایی بیشتری گرایش یافته است. خشونت بیرونی جای خود را به تنش درونی داده، و بحران‌های اجتماعی در قالب تعارض‌های ناخودآگاه بازنمایی می‌شوند. تصویر مادر در این فیلم، نه قهرمان و نه قربانی، بلکه سوژه‌ای است در مسیر شناخت خود. او در سکوتش، بیش از هر فریادی سخن می‌گوید. لحظه‌ای که در پایان نوزاد را در آغوش می‌گیرد، نه پایان درام، بلکه آغاز آگاهی است.

در نهایت، زن و بچه بیش از آنکه درباره‌ مرگ یک کودک یا ازدواجی نافرجام باشد، درباره ناتوانی انسان در مواجهه با فقدان است. روستایی با دقتی مثال‌زدنی، این فقدان را در همه‌چیز می‌گستراند: در نگاه‌ها، در دیوارها، در فاصله‌ میان اتاق و شیشه. اما در جهانی که در آن قانون می‌خواهد همه‌چیز را معنا کند، تنها میل است که هنوز زنده است؛ میلی که با مرگ، گناه و اشک درمی‌آمیزد و به سوژه یادآور می‌شود که بودن، همیشه با کمبود همراه است.

آنچه زن و بچه را از یک ملودرام اجتماعی صرف جدا می‌کند، شیوه‌ مواجهه‌اش با مفهوم «بازگشت» است. در منطق لاکانی، هیچ چیز پایان نمی‌یابد؛ هر تجربه‌ سرکوب‌شده‌ای در شکلی دیگر بازمی‌گردد. این بازگشت در فیلم روستایی نه فقط در نام‌گذاری نوزاد یا تکرار فقدان، بلکه در ساختار روایت نیز جاری است: حرکتی دَوَرانی از مرگ به تولدی که تکرار همان مرگ نخستین است. مهناز در این چرخه، بارها با زخم اولیه‌اش روبه‌رو می‌شود؛ فقدان فرزند، عشق، و تصویری که از خود به‌عنوان زن و مادر داشت.

در طول روایت، او کم‌کم از «دیگری» فاصله می‌گیرد؛ ابتدا می‌خواهد در نگاه حمید دیده شود، سپس به دادگاه پناه می‌برد، و در پایان، حتی نگاه خانواده را هم پشت شیشه رها می‌کند. آخرین نمای فیلم، جایی که تنها او در اتاق است و دیگران بیرون، معنایی دوگانه دارد: در سطح اجتماعی، نشانه‌ طرد است، اما در سطح روانکاوانه، لحظه‌ تولد دوباره‌ سوژه است. مانند کودکی که در نخستین مواجهه با آینه از مادر جدا می‌شود، مهناز نیز در این جدایی، خود را بازمی‌یابد. آغوش او برای نوزاد، نه تکرار رابطه‌ مادرانه، بلکه پذیرش فقدان است؛ آشتی با زخمی که دیگر قصد درمانش را ندارد.

فیلم در سکوت به معنا می‌رسد. مهناز دیگر نیازی به کلام ندارد، زیرا زبان همان ابزار قانون است. او در پایان به  پذیرش «امر واقعی» می‌‌رسد؛ جایی که معنا و واژه فرو می‌ریزند و تنها تماس باقی می‌ماند. در تماس بدنِ مادر با نوزاد، سینما به لحظه‌ای از صداقت مطلق می‌رسد؛ جایی که تصویر و روان در یک نقطه به‌هم می‌رسند.

روستایی با بازی دقیق نور و میزانسن، این وضعیت روانی را مجسم می‌کند. چهره‌ لیلا حاتمی همیشه میان نور و سایه است؛ نیمه‌روشن، نیمه‌تاریک، در مرز ظهور و محو. دوربین با فاصله‌ای حساب‌شده حرکت می‌کند؛ نزدیک است اما دخالت نمی‌کند، گویی احترام می‌گذارد به فاصله‌ ضروری میان تماشاگر و سوژه. صدا نیز در فیلم نقش ناخودآگاه را دارد: گریه‌ی کودک، تهدید پدرشوهر، و صدای دستگاه‌های بیمارستان با نظمی وسواس‌گونه تکرار می‌شوند و به موسیقی درونی فیلم بدل می‌گردند. نبود موسیقی متن، این صداهای تکرارشونده را به موسیقیِ فقدان تبدیل می‌کند؛ نغمه‌ای که در سکوت نهایی محو می‌شود.

از این منظر، زن و بچه فیلمی است درباره‌ سوگواری، اما نه برای یک کودک، بلکه برای تصویر کاملِ خویش. مهناز نه تنها فرزندش، بلکه تصوری را که از خود به عنوان «مادر کامل» داشت از دست می‌دهد. فروپاشی این تصویر، دردناک اما رهایی‌بخش است؛ زیرا تنها در پذیرش نقصان است که سوژه می‌تواند حقیقت خود را باز یابد. عشق نیز در همین نقطه معنا پیدا می‌کند؛ نه در وصال، بلکه در مشارکت در کمبود.

حتی عنوان فیلم، «زن و بچه»، معنایی تازه می‌یابد. ترکیبی که در زبان روزمره نشانه‌ تعلق است، در اینجا شکسته می‌شود. زن و بچه در فیلم نه متعلق به کسی، بلکه حامل دو میل‌اند: میل به زندگی و میل به رهایی. مهناز در مسیر خود از «زنِ کسی بودن» به «بودنِ خودش» می‌رسد؛ بی‌آنکه سخن بزرگی بگوید، فقط با سکوت و نگاه.

در سطحی اجتماعی‌تر، فیلم تصویری از زن ایرانی در چنبره‌ قانون و عرف ارائه می‌دهد؛ میان میل شخصی و قضاوت جمعی. خانه‌ پدرشوهر، دادگاه و بیمارستان هر سه نماد نهادهایی‌اند که زن را کنترل می‌کنند. اما مهناز در دل همین نهادها راهی به درون خود می‌یابد: با خاموش‌کردن دستگاه، با لمس نوزاد، و با سکوتِ پایانی. او از زبان تحمیل‌شده عبور می‌کند و صدای درونی‌اش را می‌شنود.

زن و بچه مسیر تازه‌ای در کارنامه‌ی روستایی است. اگر در ابد و یک روز و متری شش و نیم فریاد و خشونت اجتماعی محور بود، اینجا همه‌چیز به درون بازمی‌گردد. خشونت، در سکوت حل می‌شود و درام، از اجتماع به روان مهاجرت می‌کند. این حرکت، همان سیر لاکانیِ سوژه از خیال به واقعیت است؛ از بیرون به درون، از دیگری به خود.

در پایان، لبخند محو مهناز نه نشانه‌ رضایت، که آگاهی است؛ آگاهی از اینکه رهایی در پذیرش نقص است، نه در فرار از آن. تماشاگر در نگاه او، بازتابی از خویش را می‌بیند؛ انسانی که میان میل و ممنوعیت، میان عشق و فقدان، زندگی می‌کند و هر بار در آغوش دیگری، خود را بازمی‌یابد .زن و بچه در نهایت آینه‌ای است که ما را با فقدان‌مان روبه‌رو می‌کند؛ با آن بخش خاموشی که همیشه از دیدن آن گریخته‌ایم.

سخن سردبیر

مقاله‌ی پیشِ‌رو خوانشی روان‌کاوانه از فیلم «زن و بچه» ارائه می‌کند و کوشیده است لایه‌های پنهان روایت را با مفاهیمی چون میل، فقدان، قانون و بازگشت امر سرکوب‌شده تبیین کند. این متن، با اتکا به چارچوب لاکانی و عناصر بنیادین روان‌کاوی مدرن، مسیر حرکت شخصیت‌ها را در نسبت با امر واقعی، جایگاه دیگری، و گسست‌های سوژه بازمی‌کاود. تحلیل حاضر می‌کوشد نشان دهد چگونه فیلم، در ورای سطح اجتماعی، ساختاری از تنش‌های درونی و ناپایداری‌های روانی را آشکار می‌کند که در مرکز تجربه‌ی مهناز و جهان پیرامون او قرار دارد.