مقدمه: ناخودآگاه و هنر
فیلم پنهان (Caché) ساخته‌ی میشل هانیکه (۲۰۰۵)، با روایتی ظاهراً ساده آغاز میشود. خانواده‌ی لوران، یک زوج مرفه پاریسی، نوارهای ویدئویی مرموزی دریافت می‌کنند که فردی ناشناس جلوی درِ خانه‌شان میگذارد. این نوارها به‌تدریج محتوایی شخصی‌تر پیدا می‌کنند و جورج، پدر خانواده، را وادار می‌سازند تا با خطای فجیع دوران کودکی‌اش روبه‌رو شود؛ خطایی که سال‌ها آن را در ناخودآگاه خود سرکوب کرده بود.
اما همان‌طور که در بیشتر آثار هانیکه میبینیم، روایت فیلم به سرعت از قالب یک تریلر معمایی بیرون می‌رود و به مطالعه‌ای روان‌شناختی و فلسفی بدل میشود. هانیکه، با سبک بالینی، سرد و گاه نیهیلیستی خود، از دوربین نه فقط برای روایت داستان، بلکه برای کالبدشکافی روان شخصیت‌ها و حتی ذهن تماشاگر استفاده میکند. نگاه او در عین حال، بیانی سیاسی و ضد‌هژمونیک دارد.
همچون دیگر فیلم‌های او، پنهان نیز صرفاً یک اثر داستانی کلاسیک نیست، بلکه تمثیلی روانکاوانه به شمار می‌آید. فیلم با دستکاری ماهرانه‌ی مفهوم «نگاه» و بازنمایی «بازگشت امر سرکوب‌شده»، به‌صورت نظام‌مند به ساختار ذهنی سوژه‌ی طبقه‌ی متوسط (جورج) و در سطحی گسترده‌تر، به وجدان جمعی ملت فرانسه حمله میکند.
هانیکه نشان می‌دهد که گناه شخصی و جمعی، اگر نادیده گرفته شود، دیر یا زود از دل گذشته‌ی پنهان سر برمی‌آورد. این بازگشتِ تروماتیک، نظم نمادین زمان حال را متزلزل میکند و سوژه را با حقیقت سرکوب‌شده‌ی خود روبه‌رو می‌سازد.
این نوشته می‌کوشد پیوند درونی دو مفهوم بنیادین، یعنی «گناه» و «نگاه»، را در ساختار روایی و سبکی فیلم بررسی کند و نشان دهد که چگونه هانیکه از طریق آن، به نقد سوژه‌ی مدرن و اخلاق بورژوایی می‌پردازد.
بازگشت امر سرکوب‌شده: با نگاهی مبتنی بر فروید و یونگ
درواقع نیروی محرکه اصلی روایت فیلم پنهان، مفهوم فرویدی “بازگشت امر سرکوب‌شده” است. در این فیلم، دروغ‌های دوران کودکی جورج که منجر به سرنوشت غم‌انگیز “ماجید” شد، از طریق نوارهای مرموز ویدئویی و نقاشی‌های وحشت‌آور ، به زور به ذهن خودآگاه او بازمی‌گردد. این فرآیند نمونه‌ای کلاسیک از نفوذ یک خاطره سرکوب‌شده به سد دفاعی “ایگو” است. نوارهای ویدئویی، که در ابتدا تصاویری عادی از خانه‌ای مسکونی را نشان می‌دهند، رفته رفته برای جورج به امر غریب (Das Unheimliche) بدل میشوند. این مفهوم فرویدی به احساس ناراحت‌کننده‌ای اشاره دارد که از بازگشت چیزی آشنا و در عین حال فراموش‌شده ناشی میشود. این حس وهم‌آور تنها به شخصیت اصلی محدود نمی‌شود، بلکه به مخاطب نیز منتقل می‌گردد و آن‌ها را از طریق دستکاری آگاهانه پرسپکتیو، در موقعیتی آزاردهنده قرار می‌دهد.
با بسط تحلیل از روان فردی به روان جمعی، با بهره گیری از مفهوم “ناهشیار جمعی” یونگ میتوتنیم بفهمیم که در واقع گناه و سرکوب شخصی جورج، نمونه‌ای کوچک از گناه جمعی ملت فرانسه در قبال گذشته استعماری خود، به ویژه کشتار سال ۱۹۶۱ پاریس است. نمادهای فیلم، مانند صحنه خودکشی ماجید، به این خاطره جمعی و سرکوب‌شده ملی اشاره دارند و برای مخاطب فرانسوی، به “نمودی از ناهشیار جمعی” تبدیل خواهن شد.
یکی از نکات کلیدی در تحلیل پنهان این است که رابطه‌ی میان سرکوب شخصی و سرکوب ملی صرفاً رابطه‌ای موازی نیست. این دو، مستقل و هم‌زمان در کنار یکدیگر رخ نمی‌دهند، بلکه میان آن‌ها پیوندی علی وجود دارد. ساختار سرکوبگر «نظم نمادین» در دولت فرانسه — یعنی امتناع آگاهانه از اعتراف به فجایع تاریخی — چارچوبی ایدئولوژیک ایجاد میکند که درون آن، فردی مانند جورج می‌تواند گناه شخصی خود را توجیه یا پنهان سازد. به بیان دیگر، انکار جنایات استعماری فرانسه، به‌ویژه کشتار فجیع الجزایری‌ها در دهه‌ی ۱۹۶۰، در سطح فرهنگی به الگویی برای انکار فردی جورج تبدیل میشود.
در چنین بستری، فیلم تنها یک روایت داستانی نیست، بلکه به نوعی مداخله‌ی روانکاوانه و درمان اجتماعی بدل می‌گردد. هانیکه با افشای ساختارهای انکار، نقش روانکاوی را بر عهده می‌گیرد؛ او مخاطب را در موقعیت تحلیل‌جو قرار می‌دهد. فیلم با ساختار فرمی خود — نه صرفاً از طریق محتوای روایی‌اش — تماشاگر را وادار میکند تا با لایه‌های سرکوب‌شده‌ی فرهنگ و تاریخ خود روبه‌رو شود.
بدین‌ترتیب، پنهان نه تنها بازنمایی یک انکار فردی است، بلکه خود به کنشی افشاگرانه تبدیل میشود؛ کنشی که در آن، سینما به جای بازتولید ایدئولوژی، عمل تحلیلی و مواجهه با ناخودآگاه جمعی را ممکن می‌سازد.
نگاه دیگری( تفسیری لاکانی)
برای درک کامل پنهان، لازم است بین مفهوم «نگاه مردانه» لورا مالوی و مفهوم پیچیده‌تر «نگاه» ژاک لاکان تمایز قائل شویم. نگاه مالوی که از طریق مقاله مشهور او با عنوان “لذت بصری و سینمای روایی” مطرح شد، به نقد ساختار قدرت پدرسالارانه در سینمای جریان اصلی می‌پردازد. این نظریه استدلال میکند که دوربین، داستان‌سرایی و پرسپکتیو سینما عموماً برای ارضای تمایلات ناخودآگاه مردان طراحی شده است. در این چارچوب، زنان نه به عنوان سوژه‌های کامل، بلکه به عنوان ابژه‌های دیداری (ابژه‌سازی) و حاملان منفعل «نگاه مردانه» ظاهر میشوند. این نگاه، بر لذت شهوانی Scopophilia)) از دیدن بدن زنانه و میل به کنترل Voyeurism)) تمرکز دارد.
در مقابل، برای لاکان، نگاه نه یک نگاه قدرتمند و کنترل‌کننده که به یک شخص یا دوربین تعلق دارد، بلکه یک نگاه تهدیدآمیز و نافی اراده است که سوژه احساس میکند به وسیلهی آن مورد مشاهده قرار می‌گیرد. این نگاه نقطه‌ای است که از آن سوژه شکل می‌گیرد و شکاف بنیادین در وجود او را یادآوری میکند. این نگاه، برخلاف نگاه مالوی، کمتر به قدرت پدرسالارانه و بیشتر به ناتوانی در کنترل و شکست نهایی در نگاه کردن با قدرت می‌پردازد.
در اینجا دوربین پنهان در “پنهان”، به طور کامل مظهر نگاه لاکانی است. این دوربین در موقعیتی ناممکن قرار دارد و یک چشم همه‌بین بدون فاعل مشخص است. این نگاه تحت کنترل هیچ کس، حتی تماشاگر نیست و حس قدرت و کنترل قهرمان داستان را به طور کامل از بین می‌برد. جورج، که به قدرت نمادین خود به عنوان یک مجری موفق تلویزیون متکی است، توسط این نگاهی که نه می‌تواند آن را ببیند و نه کنترل کند، کاملاً بی‌ثبات میشود.
جورج در مقام یک مجری تلویزیونی موفق، همواره بر آنچه در قاب نمایش می‌دهد، تسلط کامل دارد. او به جهان از جایگاهی کنترل‌گرانه نگاه میکند؛ جایگاهی که در آن، تصویر و روایت در اختیار اوست. اما ورود نوارهای ویدئویی ناشناس این احساس تسلط را از میان می‌برد و ثبات زندگی طبقه‌ی متوسطی خانواده‌ی لوران را به شکلی بنیادین متزلزل می‌سازد.
در این نقطه، می‌توان نگاه لاکانی فیلم را به نظریه‌ی پسااستعماری پیوند زد. برای جورج، نگاه مزاحم و تهدیدکننده متعلق به «دیگریِ مهاجر» است — مجید و پسرش. این نگاه نه صرفاً یک تهدید شخصی، بلکه فرافکنی ترس‌های عمیق جامعه‌ای است که جورج نماینده‌ی آن است. این ترس‌ها از همان نگاه شرق‌شناسانه‌ی غرب به «دیگریِ شرقی» سرچشمه می‌گیرند: ناپسند، بدوی، غیرمتمدن، و بالقوه تروریست.
هانیکه در پنهان این ساختار قدرت را واژگون میکند. اکنون طبقه‌ی مرفه و سفیدپوست، خود در معرض نظارت قرار گرفته است و احساس ناامنی میکند. این وارونگی، پارانویای نهفته در این طبقه را آشکار می‌سازد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه قدرت نمادین و اقتدار سیاسی دولت فرانسه، به شکل نظام‌مند به بازتولید تبعیض علیه مهاجران انجامیده است.
در همین حال، جورج — که خود را متمدن و عقلانی می‌پندارد — زیر فشار همان ترس‌های بدوی و غریزی از درون فرو می‌پاشد؛ همان ترس‌هایی که پیش‌تر به مجید نسبت داده بود. به این ترتیب، پنهان صرفاً روایتی شخصی نیست، بلکه نقدی روشن بر احساسات راست‌گرایانه و ضد‌مهاجر است. فیلم از ما می‌خواهد تا برای دستیابی به نوعی آگاهی سیاسی و اخلاقی تازه، با «دیگریِ مهاجرِ طردشده» بی‌واسطه و مسئولانه روبه‌رو شویم.
موضوع مهم دیگر این است که هویت فردی که نوارها را ارسال میکند، اهمیت کمتری نسبت به عملکرد آن‌ها دارد. “نگاه” خود به خود نه از یک شخص، بلکه تجسمی از وجدان گناهکار جورج (و فرانسه) است. این نوارها بدل به عاملی میشوند جهت اجبار به رویارویی جورج با محتوای سرکوب شدهاش. “نگاه” در اینجا عاملی میشود جهت بیرونی‌سازی یک واقعیت درونی.
هانیکه از این مفهوم روانکاوانه برای نقد “رسانه‌ای‌سازی” زندگی معاصر نیز استفاده میکند. نگاه در پنهان از طریق نوارهای ویدئویی و صفحه‌نمایش تلویزیون ارائه میشود. این امر نشان می‌دهد که چگونه رسانه‌ها (مانند اخبار تلویزیون) به افراد اجازه می‌دهند خشونت و بی‌عدالتی در دنیای واقعی را مشاهده و از آن فاصله بگیرند. به سخنی دیگر با تبدیل مرگ و ویرانی به اعداد، امر کیفی را به کمی تبدیل کرده و از خلال این روی واقعیت سرپوش میگذارد. هانیکه با تبدیل نوارها به یک نفوذ غیرقابل گریز به یک خانه خصوصی، این مکانیسم فاصله‌گذاری را از کار می‌اندازد و رویارویی مستقیم با واقعیت سرکوب‌شده را اجباری میکند.
گناه شخصی (گذشته گناه آلود جورج)
اولین نشانه از سرکوب روان‌شناختی جورجکه ما در فیلم میبینیم، دروغ‌های دوران کودکی او درباره ماجید است؛ اینکه ماجید خون بالا می‌آورد، یا سر یک خروس را از تن جدا کرد. این تصاویر، هرچند ساختگی، به شکلی وهم‌آور جورج را تسخیر می‌کنند. رفتار سرد و غیرعادی او و امتناعش از صحبت با همسرش در مورد این ماجرا، اولین علائم سرکوب او هستند. صحنه‌های کلیدی فیلم، مانند سکانس رؤیا که ماجید جوان را با یک تبر نشان می‌دهد، نمودی مستقیم از ترس‌ها و گناه ناخودآگاه جورج است.
چنین به نظر میرسد که این رؤیا از زاویه دید ذهنی جورج جوان فیلمبرداری شده و نشان می‌دهد که او از مجید می‌ترسید. رویارویی او با مجید، که به خودکشی وحشیانه مجید در مقابل دوربین ختم میشود، نقطه اوج این وحشت روان‌شناختی شخصی است. این لحظه مرگ واقعی، تا ابد در ذهن او حک میشود و او را مجبور به مواجهه با گذشته خود میکند.
صحنه مهم دیگری که فروپاشی احساسی جورج را نشان می‌دهد، زمانی است که او هنگام تلاش برای برداشتن یک نان باگت از هم می‌پاشد و شوع به گریه کردن میکند. این لحظه ی ظاهرا بی‌اهمیت، نشان‌دهنده شکست سرکوب اوست. این صحنه اشاره میکند که گناه سرکوب‌شده تنها یک حالت روانی انتزاعی نیست، بلکه به صورت انضمامی خود را عیان می‌سازد. فشار روانی بر روی جورج آنقدر سنگین است که حتی از انجام ساده‌ترین کارها هم ناتوان میشود، که این خود اشاره‌ای به بعد سایکوسوماتیک رنجاش دارد.
پس از این فروپاشی، جورج به اکراه ماجرا را برای همسرش فاش میکند، اما مکث‌هایش و توجیهات کنایه‌آمیزش “چرا باید احساس مسئولیت کنم؟” شرم و گناهی را که ادعا میکند ندارد، برملا می‌سازند. جورج می‌گوید: “چه باید صدایش کنم؟ یک تراژدی؟ شاید یک تراژدی بود، نمی‌دانم. من احساس مسئولیت نمی‌کنم. چرا باید احساس مسئولیت کنم؟” این دیالوگ دقیقاً انعکاس‌دهنده و تداعی گر گناه انکار شده ی پاریس در قبال الجزایری‌ها است. فیلم نشان می‌دهد که فرد گناهکار روایت‌گر قابل اعتمادی از وضعیت احساسی خود نیست. هانیکه مخاطب را مجبور میکند تا حقیقت انکارشده را در رفتار جورج ببیند، نه در کلامش. در نهایت، جورج برای فرار از تصاویر آزاردهنده ی گذشته، برای به خواب رفتن قرص مصرف میکند و پتو را روی سرش می‌کشد؛ تلاش فعال برای سرکوب آنچه به آگاهی آمده بود.
گناه جمعی (تمثیلی از انکار یک ملت)
هانیکه به‌صراحت از واقعه‌ی کشتار اکتبر ۱۹۶۱ پاریس الهام گرفت؛ رویدادی که برای دهه‌ها از حافظه‌ی عمومی فرانسه حذف شده بود. او پس از آشنایی با این حادثه، آن را به عنوان پس‌زمینه‌ای تاریخی برای داستان شخصی جورج به کار برد. در آن واقعه، نیروهای پلیس فرانسه حدود دویست معترض الجزایری را در رودخانه‌ی سن غرق یا تیرباران کردند. دولت فرانسه این جنایت را برای سال‌ها انکار و سرکوب کرد.
هانیکه با قرار دادن این واقعه در بطن روایت، پیوندی میان انکار تاریخی دولت فرانسه و انکار شخصی جورج برقرار میکند. همان‌گونه که فرانسه از پذیرش مسئولیت خود در قبال کشتار سر باز زد، جورج نیز دروغ‌هایش درباره‌ی ماجید و نقش خود در سرنوشت او را پنهان میکند. در فیلم، حتی اشاره‌هایی مستقیم به موریس پاپون، فرماندار پلیس وقت، وجود دارد؛ مردی که پیش‌تر در دولت ویشی خدمت کرده بود. کتابی درباره‌ی «فرانسه‌ی ویشی» نیز در قفسه‌ی کتابخانه‌ی جورج دیده میشود تا این ارتباط نمادین آشکارتر شود.
در اینجا تمثیلی روشن شکل می‌گیرد: دروغ و انکار جورج بازتابی از انکار چند دهه‌ای دولت فرانسه نسبت به مسئولیت تاریخی‌اش است. پنهانداستان تلاش یک فرد و یک ملت برای پنهان کردن لحظه‌ای شرم‌آور است؛ لحظه‌ای که دیر یا زود بازمی‌گردد تا طلب پاسخ کند.
هانیکه در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد که تمرکز فیلم نه بر مقصر بودن یا نبودن جورج، بلکه بر شیوه‌ی مواجهه‌ی او با واقعیت آسیب است. او می‌گوید مسئله‌ی اصلی این است: «وقتی کسی در نتیجه‌ی عمل من آسیب می‌بیند، چگونه با این حقیقت روبه‌رو می‌شوم؟» بنابراین، مضمون مرکزی پنهان را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: فیلم درباره‌ی نحوه‌ی مواجهه‌ی ما با گناه است—چه در سطح فردی و چه در سطح جمعی.
هانیکه این گناه جمعی را با ناتوانی جهان شمال — به‌معنای غرب سیاسی — در مواجهه‌ی واقعی با رنج‌های جهان جنوب مقایسه میکند. در این نگاه، غرب با احساس عذاب وجدان سطحی خود به شیوه‌ای نمایشی پاسخ می‌دهد: با پرداخت مبلغی اندک به خیریه یا مشارکت نمادین در پروژه‌های انسان‌دوستانه، گمان میکند مسئولیتش را انجام داده است. این واکنش، همان سازوکار دفاعی است که در سطح فردی در جورج دیده میشود؛ او نیز زمانی که امر سرکوب‌شده بازمی‌گردد، به‌جای مواجهه‌ی واقعی با گناه، با خوردن آرام‌بخش تلاش میکند درد خود را خاموش کند.
گناه جورج از یک عمل در دوران کودکی ناشی میشود. صحنه پایانی فیلم نشان می‌دهد که پیروت، پسر جورج، در حال صحبت با پسر ماجید است. این امر نشان می‌دهد که گناه جمعی و شخصی حل‌نشده از یک نسل به نسل بعدی منتقل میشود. هانیکه از ارائه پاسخ صریح در مورد اینکه آیا نسل جدید بر گناهان گذشته غلبه خواهد کرد یا در همان چرخه انکار گرفتار خواهد شد، خودداری میکند. ابهام این صحنه پایانی، شیوه هانیکه برای دعوت از مخاطب به تأمل در همدستی خود و نقششان در شکستن یا تداوم این چرخه است.
دوربین ثابت و تماشاگر اخلاقی
امضای سبکی هانیکه، استفاده از نماهای بلند، دوربین ثابت و عدم استفاده از موسیقی غیردیژتیک(موسیقی متن) است. این تکنیک‌ها رد عمدی سینمای مرسوم هستند. آن‌ها یک حس بالینی و بی‌طرف ایجاد می‌کنند که مخاطب را مجبور به درگیری فکری به جای درگیری احساسی میکند. نماهای طولانی و ثابت، یک حس تحریک‌آمیز و البته اعصاب خوردکن ایجاد می‌کنند. این نماها با عدم استفاده از تدوین و پرسپکتیو سوبژکتیو، باعث ایجاد اضطراب و تعلیق شده و تماشاگر را در یک موقعیت مشاهده گر منفعل قرار می‌دهند، که بازتابی از طبیعت فضولانه نوارهاست.
هانیکه عمدا از موسیقی غیردیژتیک دوری میکند ، زیرا معتقد است که موسیقی بیش از حد دستکاری‌کننده است و مخاطبان را از واقعیت صحنه دور میکند. نماهای بلند و ثابت او، که گاهی اوقات سخت، بی‌حرکت و بدون دینامیسم هستند ، تماشاگر را مجبور می‌کنند تا آنچه را که می‌بیند زیر سؤال ببرد، و آن‌ها را به “سوژه‌ای گناهکار” و ایضا “همکاری پژوهشگر” تبدیل میکند. این سبک به ایجاد یک تماشاگر اخلاقی منجر میشود. درواقع با مبهم کردن مرز بین فیلم و محتوای نوارها، مخاطب را مجبور میکند تا آنچه را می‌بیند (و چرایی آن را ) زیر سؤال ببرد و آن‌ها را در عمل نظارت درگیر کند.
روایت حل‌نشده: رویارویی با ابهام
فیلم به طور عمدی از ارائه یک پاسخ روشن به معمای “چه کسی نوارها را فرستاده؟” خودداری میکند. هانیکه تلاش میکند که به ما بفهماند، هدف، حل معما نیست، بلکه بررسی چگونگی برخورد با گناه است. پایان مبهم، که مسئله فرستنده نوار را حل‌نشده رها میکند، یک انتخاب عمدی است تا مخاطب نتواند آسوده خاطر شود.
نمای پایانی، یک نمای بلند و ثابت در خارج از مدرسه است. دوربین در فاصله‌ای قرار گرفته که مکالمه پیروت و پسر ماجید شنیده نمی‌شود. این نما، که بسیاری از بینندگان آن را از دست می‌دهند، بسیار حیاتی است. این صحنه آخرین عمل تماشاگر اخلاقی هانیکه است و مخاطب را مجبور به اندیشیدن درباره آینده و سرنوشت نسل بعدی میکند. اینجا عدم حل معما، نه نشانه‌ای از پوچ‌گرایی، بلکه یک ضرورت اخلاقی است. با رها کردن روایت به شکل حل‌نشده، هانیکه می‌خواهد رویارویی مخاطب با حقیقت انکارشده ی گناه اجتماعی و شخصی جورج(به عنوان نماینهی جامعهی فرانسه)، فراتر از قاب سینمایی “پنهان” به ساختمان اجتماعی خود تماشاگر نیز گسترش یابد. نتیجه‌گیری فیلم، در واقع یک آغاز است و از مخاطب می‌خواهد که تجارب دریافت شده از فیلم را در دنیای خود به کار گیرد.
نتیجه‌گیری: پنهان به مثابه آینه‌ای از انکار
فیلم پنهان، یک اثر استادانه از میشل هانیکه است که در آن او به شکلی یکپارچه، نگاه لاکانی را با بازگشت امر سرکوب‌شده فرویدی در هم می‌آمیزد. این تلفیق از روانکاوی شخصی و سیاسی نشان می‌دهد که چگونه انکار فردی، نشانه‌ای از یک آسیب جمعی و تاریخی است(درواقع در امتداد آن است). فیلم از طریق انتخاب‌های سبکی آگاهانه خود، تماشاگر را به یک موقعیت اخلاقی و خود انتقادی می‌کشاند. سؤال پایانی فیلم – اینکه چه بر سر نسل بعدی خواهد آمد؟ – به مخاطب واگذار میشود، و تجربه سینمایی را از یک مصرف منفعل به یک تسویه حساب فعال، روان‌شناختی و سیاسی تبدیل میکند.
سخن سردبیر
در این مقاله، نویسنده با تلفیق نظریه‌های فروید و لاکان و نقد پسااستعماری، فیلم «پنهان» میشل هانیکه را صحنه‌ای برای بازگشت امر سرکوب‌شده می‌داند. او نشان می‌دهد چگونه انکار فردی جورج با انکار تاریخی ملت فرانسه در قبال گذشته استعماری‌اش پیوند می‌خورد و سینما را به میدان درمان اجتماعی بدل میکند. در این خوانش، «نگاه» لاکانی فقط عنصری روایی نیست، بلکه سازوکاری اخلاقی است که وجدان جمعی را افشا میکند. هانیکه در «پنهان» مخاطب را نه با معمایی سینمایی، بلکه با مسئله گناه، انکار و مسئولیت روبه‌رو میکند؛ پرسشی که بیرون از پرده نیز ادامه می‌یابد.
[i] دولت فرانسه پس از 37 سال انکار سرانجام در 1998 به 40 کشته در طی تظاهرات اکتبر اذعان کرد.
