والایش در هنر و روانکاوی

با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

اندوه والایش یافته

پلینیوس(Plinius) مورخ بزرگ رومی داستانی نقل می‌کند؛ زوج جوانی که بسیار عاشق هم بوده‌اند به ناچار باید از هم جدا شوند. در نتیجه زن تصمیم می‌گیرد خطوط سایه معشوقش را روی دیوار بکشد.

اتفاقی که در پسِ کشیدن خطوط سایه‌ی معشوق می‌افتد، تبدیل غمِ زن به هنر است. در واقع دستاورد هنری که زن با کشیدن سایه معشوق به دست می‌آورد، اندوهِ «تصعید شده» یا «والایش یافته» است. این والایشِ اندوه هم در هنرمند و هم در تماشاگر هنگام مواجهه با اثر روی می‌دهد. در هنر؛ تصعید به فرآیند دگرگونی اشاره دارد که طی آن تجربیات ابتدایی و پیش پا افتاده به چیزی اصیل و زیبا تبدیل می‌شود. دقیقا آنچه که در تلاقی هنر و اندوه رخ می‌دهد.

والایش در روانکاوی

اصطلاح «والایش» در علوم قرون وسطایی ریشه دارد؛ نام فرآیندی است که در آن ماده‌ی جامد به گاز تبدیل می‌شود، همانند وقتی که تکه­ای ذغال شعله می‌کشد. این اصطلاح، ارتباط بسیاری با ایده‌ی تبدیل چیزی ناچیز و پست به چیزی شگفت انگیز و تقریبا روحانی داشت.

در روانکاوی، والایش به عنوان یک مکانیسم دفاعی سطح بالا بسط و گسترش یافته است که برخی میل‌های معمولا زیان‌بار را به اهدافی شریف بدل می‌کند. هر یک از مکانیسم‌های دفاعی با وظیفه‌ی محافظت از خود (ایگو) در برابر اضطراب، در خدمت فرد است. اما از نظر جامعه ارزش این مکانیسم‌ها مشکوک است. به عقیده فروید والایش هم به فرد کمک می‌کند هم به جامعه و یک مکانیسم دفاعی بالغانه است.

فروید پس از مطالعه داستانی این مکانیسم دفاعی را تحت عنوان والایش (sublimation) معرفی کرد؛ داستان در مورد پسری بود که دم سگ‌ها را می‌برید ولی بعدا به یک جراح ماهر تبدیل شد.

در واقع مکانیسم دفاعی والایش از غریزه زندگی (اروس) ناشی می‌شود و انرژی تکانه‌های پرخاشگرانه و جنسی را که تکانه‌های تهدید آمیز و ممنوعی هستند به سمت ارزش‌های والا‌تر اجتماعی، اهداف غیرجنسی و اعمال و خواسته‌های مورد پذیرش هدایت می‌کند.

فرق زندگی با هنر این است که هنر قابل تحمل‌تر است.

بوکوفسکی

والایش در واقع سرکوب هدف تناسلی اروس به وسیله جایگزین کردن هدف اجتماعی یا فرهنگی است. هدف والایش‌یافته به صورت آشکار، به دستاورد‌های فرهنگی خلاق مانند موسیقی، نقاشی و ادبیات جلوه‌گر می‌شود، اما به صورت ظریف‌تر بخشی از کلیه‌ی روابط انسانی و تمام فعالیت‌های اجتماعی است.

فروید معتقد بود که هنر میکل آنژ که در نقاشی و مجسمه سازی راه خروج غیر مستقیمی برای لیبیدوی خود یافت، نمونه‌ای از والایش است. والایش در اغلب افراد با ابراز مستقیم اروس آمیخته می‌شود و نوعی تعادل بین دستاورد‌های اجتماعی و لذت شخصی به بار می‌آورند.

هنرمند به جای چاقو کشیدن روی صندلی­های اتوبوس، اثری تجسمی خلق می­‌کند، به جای نواختن سیلی روی صورت دیگری، روی بوم رنگ می‌پاشد، به‌­جای لغزش کلام هرز و دشنام، قصه­‌ای را روایت می‌­کند تا از مجرای تمام این آثار هنری هر آنچه موجب رنجش و آزار خود و اجتماعش می‌­شود در قالبی انسانی، جامعه پسند و مخاطب یافته، جامه‌ای از خرد و روشنی بر تن کنند.

فروید به شیوه­ایی که هنرمندان واقعیت پر هرج و مرج زندگی خود را به چیزی که مورد پذیرش و استفاده عموم باشد تبدیل می‌کنند، علاقه‌مند بود. هنرمند یا نویسنده، گریز خصوصی خود از واقعیت را به خلق ابژه‌هایی عمومی تبدیل می‌کند؛ گویی واقعیت تازه‌ای می‌سازد که دیگر افراد را به حرکت در می‌آورد، علاقه مند می‌سازد و الهام می‌بخشند .

ژاک لکان، روانکاو فرانسوی، بر نوعی والایش متمرکز شد که می‌تواند میل بی‌نتیجه به رابطه جنسی را به هنر رمانتیک بدل گرداند. او ادعا می‌کرد شعر عاشقانه زمانی شکوفا می‌شود که رابطه جنسی ممنوع باشد.

والایش زیر بنای تمدن

والایش یکی از اهداف درمان روانکاوانه است. درمانگر می‌داند که تمام خواهش‌های ما نمی‌توانند به حقیقت بپیوندند، اما این به معنای یاس و ناامیدی مداوم نیست. ما می‌توانیم رانه‌های مسئله‌ساز خود را تا جای ممکن به مسیری سازنده هدایت کنیم. ممکن است اثر هنری خلق نکنیم، اما با کمک درمان می‌توانیم راهی برای بدل کردن امیال غیر قابل پذیرش خود به فعالیتی سازنده و تسلا بخش بیابیم.

والایش نوعی مصالحه است. مکانیزمی نه برای ارضای کامل، بلکه صرفاً به تراکم تنش تخلیه نشده می‌انجامد. به عبارتی ساده تر می توان والایش را این گونه تعریف کرد: «تغییر دادن یا جابجا کردن تکانه های نهاد با منحرف کردن انرژی غریزی به رفتارهای جامعه پسند»

در نظریه‌ی فروید مکانیسم دفاعی والایش زیربنای زندگی متمدنانه است و تمام انواع هنر و علوم شکل والایش یافته تکانه‌های جنسی و پرخاشگرانه (به‌طور کلی تمام آرزوهای ناکام) است.

به  عقیده فروید کل تمدن شکل گرفته حاصل جابجایی انرژی لیبیدو (غرایز و تکانه‌های اضطراب‌آور پرخاشگری و انرژی جنسی) از یک شی به شی دیگری است و این تمدن وقتی شروع به شکل‌گیری کرد که انرژی لیبیدو به چیز مفیدی جابجا شده و انتقال یافت. پس والایش در واقع انتقال لیبیدو به کار فیزیکی با احساس متفاوت است که فرد از در برابر مواجهه با تکانه‌های اضطراب‌آوری که بر خلاف اعتقادات مذهبی یا باورهای فردی است، محافظت می‌کند.

«انسان به تنهایی از عهده­‌ی تمام رنج‌ها برنمی­‌آید… تو فرزند سرزمینی هستی که انسان‌ها همواره در آن تنها هستند. مهم نیست بتوانیم یا نه… ولی باید کاری انجام بدهیم. جنگ، رنج‌های دنیا را زیادتر می‌­کند. حتی اگر جنگ بر ضد بدی‌ها هم باشد، دست آخر دنیا را می‌آلاید.

حتی اگر برای عدالت هم باشد، دست آخر دنیا را از غم و بی عدالتی پرمی‌­کند… من از عدالت هیچ نمی‌­گویم. عدالت در خیلی جاها تلخ­‌تر و مرگ‌بارتر از بی­‌عدالتی است. من از چیزی می‌­گویم که هیچ اسمی ندارد… آن چیزی که انسان را الهام می­‌دهد… و خیلی چیزها برایت به جا می­‌گذارم . داستانم را که ناتمام مانده.»

بخشی از کتاب آخرین انار دنیا نوشته بختیار علی

درواقع والایش در نظریه‌های روانکاوی نیز مفهومی محوری دارد که بدن، روان و جامعه را در برمی‌گیرد؛ نه فقط در خلق هنر، بلکه در مورد کار یا تفریحات روزانه نیز می‌توان شاهد والایش بود.

ژاک لکان در سیمنار ۲۳ که سمینار آخر است و به جویس می‌پردازد و بحث جویس به مثابه سمپتوم را مطرح می‌کند، می‌گوید که جویس احتیاج به روانکاوی نداشت چون توانست با هنرش به آن چیزی برسد که قرار بود در روانکاوی به آن برسد یعنی انسجام روانی خودش را حفظ کند.

به این صورت اگر بخواهد کارکرد درمانی مؤثر داشته باشد، در خود هنر انجام می‌شود نه در دفتر روانکاو. نکته این است که روانکاوی مدنظر لاکان، شاید کارکرد درمانی داشته باشد، اما هدفش درمان نیست. او می‌گوید که اگر هدف را درمان بگذاریم اتفاقاً هیچگاه به آن نخواهیم رسید. تجربه روانکاوی تجربه سوژه ناخودآگاه شدن است که در پی آن ممکن است درمان اتفاق بیفتد.

فروید در یکی از آثار برجسته‌اش پس از برشمردن تلاش‌هایی که بشر به قصد رهایی از رنجی که او را از هر سو تهدید می‌کند، به این مسئله می‌پردازد که انسان غالباً سعادت و خوشی زندگی را در حظ ناشی از زیبایی جست‌وجو می‌کند.

زیبایی شناسی از نظر فروید

فروید همچون بسیاری از فیلسوفان قرن بیستم بر عبث بودن علم زیبایی‌شناسی تاکید می‌کرد. علمی که شرایطی را می‌پژوهد که تحت آن‌ها، امر زیبا با دریافت حسی ادراک می‌شود.

به اعتقاد فروید، این علم قادر نیست در باب سرشت و منشاء زیبایی روشنگری کند. زیبایی‌شناسی متوسل به کلمات پرهیاهو و بی‌مایه می‌‌شود؛ در حالی که سودمندی زیبایی چندان آشکار نیست و نمی‌توان به کنه ضرورت فرهنگی‌اش پی‌ببرد. چنان‌که روانکاوی هم به زعم فروید جز اندکی، چیزی ندارد که در باب زیبایی بگوید. به نظر می‌رسد که تنها، اشتقاق و نشأت گرفتنش از گستره دریافت جنسی است که قابل اطمینان و متقن می‌نماید.

اما چگونگی زیبایی و گیرایی اثر هنری، امری است که روانکاوی فروید به هیچ وجه از آن غفلت نمی‌کند. چنان‌که در ابتدا ذکر شد، فروید شماری از روش‌هایی را که انسان به کار می‌گیرد تا از فشار رنجی که از هر سو در کمین‌اش نشسته ( از طرف بدنش، جهان خارج و روابط با دیگران) رها شود، نام می‌برد.

اما در میان این روش‌ها «پرداختن به آثار و آفرینش‌های هنری» دارای تمایز خاصی در نسبت با واقعیت است. والایش یا تصعید بنابر اصطلاحات روانکاوانه، جابه‌جایی‌های لیبیدو (libido-Displacements) نام می‌گیرد. اهداف غریزی را طوری تغییر می‌دهیم که با ناکامی‌های جهان بیرونی برخورد پیدا نکند. فشار ناشی از نیاز به ارضای غریزی را بدل به نیروی خلاقه می‌کنیم و در آفرینش هنری به کار می‌بندیم (Sublimation).

در این‌جا پیوستگی با واقعیت به مراتب سست‌تر می‌شود. انحراف از واقعیت و ورود به قلمرو «خیال»، منبعی برای کسب لذت می‌شود. زیرا «خیال» یگانه نیرویی است که از تجاوز فرهنگ و «اصل واقعیت»  نجات یافته و به «اصل لذت» وفادار مانده است.

حظ ناشی از آثار هنری که از طریق وساطت هنرمند، حتی در دسترس کسانی قرار می‌گیرد که خود فاقد خصلت خلاقانه‌اند، صدرنشین این کام‌گیری‌های مبتنی بر تخیل است. با نیروی سکرانگیز خیال، مرزهای واقعیت درهم می‌شکند؛ به شکلی که می‌توان از تنگناهای خفقان‌آور زندگی به سوی مرزهای آمال و رویاها پرکشید.

چنان‌که از این منظر، اثر هنری همواره با «رویا» مقایسه می‌شود که تحقق تبدیل یافته‌ی یک آرزوی سرکوب شده و واپس زده شده است که غالباً هم از چشم مخاطب اثر و حتی آفریننده پنهان است.

اما در این‌جا نقطه حساس و با اهمیت بحث ما این است که تخدیرِ ملایمی که هنر ما را در آن فرو می‌برد، قادر نیست جز نوعی گریز موقتی از تنگناهای زندگی، چیز بیشتری را موجب شود و چندان هم که باید نیرومند نیست تا رنج واقعی را از میان بردارد و ما را متوجه عجز خود می‌کند.

به قول ساموئل بکت دنیای درون، همراه دنیای بیرون هبوط کرده است. «تمایز عمده هنر با دیگر کوشش‌های بشر در مبارزه با رنج‌های زندگی هم در این‌جا نهفته است. سایر کوشش‌ها واقعیت را دشمنی می‌داند که منشاء همه‌ی رنج‌هاست؛ به طوری‌که زندگی را با آن نمی‌توان ادامه داد.»

چه در آن‌جا که رویاها و توهمات، در ازدحام میکده جانشین واقعیت می‌شود و چه در آن‌جا که غرایز را در خود می‌کشیم؛ آن‌گونه که در حکمت مشرقیان و ریاضت کشی‌های بودایی و صوفیانه دریافته می‌شود آن‌جا که با قربانی کردن زندگی و مرگ غریزه، در آرزوی وحدت با یک آرامش نامیرا هستیم.

هنر سعی در پی پس زدن واقعیت ندارد بلکه تلاش می کند بر واقعیت غلبه کند. هنر به انسان امکان می دهد که لذت به تاخیر افتاده و ایمن را جایگزین لذت کوتاه مدت و مخرب کند. بنابراین نباید خیلی عجیب به نظر برسد، وقتی فروید درشماری از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان می‌گیرد. خصلت خرد گریزی هم در هنرمند و هم در فرد روان نژند حضور دارد. اما اساساً خردگریزی یکی از شرایط انسانی است که باید پذیرفته شود.

غرایز خردگریز، اساس خلاقیت

اول از همه، این نیچه بود که امیال و غرایز خردگریز را اساس خلاقیت هنری دانست. همه خلسه‌ها، هر چند متفاوت به وجود بیایند، قدرت آن را دارند که هنر بیافرینند. نیچه شاید نخستین کسی بود که می‌توانست با شجاعت به این تلاطم‌های درونی خود نظر کند و آشکارا درباره آن‌ها بگوید.

فروید بیان می‌دارد: هنرمند در ابتدا درونگراست، که از روان نژندی بسیار دور نیست و با نیازهای غریزی نیرومند و زیادی، سرکوب شده است. اشتیاق دارد به افتخار، قدرت، ثروت، شهرت و عشق زنان برسد.

اما نهایتاً در قطعه‌ای عنوان می‌کند که هنرمندان صرفاً افرادی نوروتیک نیستند که قریحه خود را برای طفره رفتن از واقعیت به کار گیرند. هنر به صورتی نو و خاص، بین دو اصل لذت و واقعیت، سازش و مصالحه برقرار می‌کند. هنرمند در اصل، آدمی است که از واقعیت روی بر می‌گرداند چون نمی‌تواند با طرد ارضای غرایز که نخستین درخواست آن‌ها واقعیت است، کنار آید.

او آدمی است که به خواسته‌های شهوی و جاه‌طلبانه خود، به صورت زندگی خیال پردازانه (در اثر هنری)، امکان جولان و تاخت و تاز می‌‌دهد. اما از این جهان خیالی، راه بازگشتی به واقعیت می‌یابد؛ این راه که قریحه خاص خود را به کار می‌برد تا خیال‌پردازی‌های خود را به صورت حقیقی از نوع جدید قالب‌گیری کند. مردم هم به این‌ها به عنوان بازتابی گران‌بها از واقعیت ارزش می‌گزارند.

آثار هنری و ادبی چگونه لذت بخش می‌شوند؟

شرح‌های فروید درباره چگونگی لذت‌بخش‌بودن آثار هنری و ادبی، زیاد هستند. ضمن این‌که در آن‌ها می‌توان به چگونگی انطباق با واقعیت پی‌برد. برای نمونه در مقاله «نویسنده و رویای روز»، به رابطه میان آفرینش شعری و بازی کودک اشاره می‌کند.

او در پاسخ به این‌که شاعر چگونه به ماده اولیه کار خویش دست پیدا می‌کند، به نخستین نشانه‌های فعالیت‌ تخیلی و خلاق در دوران کودکی می‌پردازد. هر کودکی به هنگام بازی، مانند نویسنده‌ای خلاق رفتار می‌کند؛ از این نظر که جهانی متعلق به خویش می‌آفریند.

با این حال بازی خود را بسیار جدی می‌گیرد و مقدار زیادی عاطفه و هیجان صرف آن می‌کند. قطب مخالف بازی برای او کار و اشتغال جدی نیست، بلکه واقعیت است. و کودک به خوبی دنیای بازی را از واقعیت تشخیص می‌دهد؛ منتها احوال و اشیایی را که تخیل می‌کند، از جهان واقعی وام می‌گیرد. همین مورد باعث پیوند و سلطه واقعیت بر بازی او می‌شود که آن را از خیال‌پردازی فرد بزرگسال جدا می‌کند؛ شخصی که بزرگ شده و بهشت کودکی را از یاد برده و با جدیت تمام کوشیده واقعیات زندگی را دریابد. اما ممکن است احیاناً فرق بازی و واقعیت دوباره محو شود. به طوری‌که شخص بزرگسال سعی می‌کند، باز زندگی را به یک سو بیفکند و لذت مطایبه را دریابد.

خیال‌پرداز به این نحو به آن‌چه در کودکی داشته است، دوباره دست می‌یابد. اما اگر کثرت و قدرتِ وهم‌پردازی از حد بگذرد، شرایط لازم برای ظهور روان‌نژندی (نوروز) یا روان‌پریشی (سایکوز) فراهم می‌شود. به طوری‌که اگر کسی این اوهامش را برای ما نقل کند، لذتی به ما نمی‌رساند و گاه باعث اشمئزاز ما می‌شود.

نویسنده یا شاعر، خصلت خودمدارانه خیال‌پردازیِ خویش را با برخی تغییرات و تبدیلات، ملایم‌تر می‌کند و با لذتی که از مشاهده فرم یا صورت اثر هنری به ما می‌رساند، در ضمن عرضه وهم‌پردازی‌های خویش، به ما رشوه می‌دهد. فروید این لذت اضافی را پیش لذت (Fore-Pleasure) می‌نامد؛ لذت‌هایی که در حکم مقدمه لذت‌های بعدی محسوب می‌شوند. لذتی که ناکامل است اما راه را برای گشودن لذت حقیقی از ادبیات که ناشی از رهیدن از فشار و تنش روانی است، مهیا می‌کند.

در این حالت ما از خیال‌پردازی‌های خودمان بدون احساس ملامت و شرمساری لذت می‌بریم. ما امیال خود را می‌یابیم و از رویای خود لذت می‌بریم. به این اعتبار، اثر هنری شکلی از پالایش برای مخاطب رخ می‌دهد و شفا می‌بخشد.

هنرمندان، پیشروان روانکاوی

زیگموند فروید برای تحلیل و شناخت شخصیت انسان و همینطور ساختار روانی فرد نسبت به هنر بی تفاوت نبود. فروید هنرمندان را به تعبیری پیشرو در روانکاوی فردی می ‌دانست. افرادی که به جهان درونی ناخودآگاه نگاه کرده‌اند و با زبان خود آن را بیان کرده‌اند. در این نگاه هنرمندان اکتشافگران قلمرو روان انسان هستند. او در کتاب تمدن و ملالت های آن پس از نقل قول‌هایی از گوته به ستایش شاعران و هنرمندان می‌پردازد.

او می نویسد: «به برخی از انسان‌ها این توان و استعداد داده شده است که به یاری آن، شناخت بسیار عمیقی نسبت به فعل و انفعالات درونی خود به دست آورند. آن ها این شناخت را به آسانی، بی هیچ مشکلی، آشکار می‌سازند. در حالی که ما بایست برای دریافتن آن، با سخت کوشی فراوان و در کمال شک و تردید در فکر یافتن راه چاره‌ایی باشیم.»

 فروید به آثار هنری به چشم درس های روانکاوی و شناخت درونی می‌نگریست. در وهله ی دوم آثار هنری همچون یک نقشه‌ی راه بازگو کننده و نشان دهنده‌ی درونیات و منویات روان شخص هنرمند است و با تعبیری تعمیم دهنده روان انسان را نشان می‌دهد که خواه هنرمند آن اثر از آن مطلع باشد یا خیر.

او می نویسد:« هنرمند از درون خویشتن است که نگاه خود را متوجه ناخودآگاه می‌کند، به توانایی‌ها و امکانات این فرآیندها و جریان تحول شان چشم می‌دوزد. این توانایی‌ها و امکانات را به جای اینکه به یاری نگرش‌های متفکرانه و آگاهانه و انتقادی بیان کند، در پوشش هنر به نمایش در می آورد.»

منابع:

 کتاب نظریه های شخصیت شولتز- ترجمه یحیی سید محمدی

The hand book of art therapy- 3^rd edition- by Caroline Case and Tessa Dalley

بختیار علی، آخرین انار دنیا، تهران: افراز، 1388.

لینک 1

لینک 2

 زیگموندفروید، ناخوشایندی‌های فرهنگ، امید مهرگان، نشر گام نو، 1383.

-Encyclopedia of aesthetics, Michael Kelly, oxford university press, New York 1998.

احمدی، بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز،.

ولهایم، ریچارد، فروید و فهم هنر، شهریار وقفی پور، مجله ارغنون، شماره 22، پاییز 82.

صنعتی، محمد، تحلیل‌های روان‌شناختی در هنر و ادبیات، ‌نشر مرکز،

استور، آنتونی، فروید، حسن مرندی، طرح نو،

زیگموندفروید، شاعر و خیال‌پرازی، ع.فولادوند، مجله سیمرغ، شماره1، تابستان 73.