پیر پسر از نگاه روانکاوی لکان

ناتوان در خواندن متنی کهن

فیلم سینمایی پیرپسر اثر اکتای براهنی در نگاه نخست به‌نظر می‌رسد با الهام از کهن‌اسطوره‌ای ایرانی ساخته شده باشد. نشانه‌های بصری در طول فیلم این برداشت را تقویت می‌کنند. داستان پیرپسر روایت رابطهٔ پسران با پدری است که در نهایت دست به پسرکشی می‌زند.

این موضوع بلافاصله یادآور نبرد رستم و سهراب در شاهنامه می‌شود. کارگردان نیز این ارتباط را آشکارتر می‌کند: او نقاشی نبرد رستم و سهراب را بر دیوار خانهٔ پدر می‌آویزد و با این تصویر تأکید می‌کند که فیلم با آن اسطوره در گفت‌وگو است. حتی در عنوان‌بندی پایانی نیز خودِ کارگردان به‌صراحت از داستان رستم و سهراب به‌عنوان یکی از منابع الهام فیلم نام می‌برد.

پس بی‌گمان می‌توانیم بگوییم این فیلم سعی داشته برداشتی آزاد یا رجوعی نو به این کهن اسطوره کند. به این ترتیب آشکار است که می‌توانیم بپرسیم آیا فیلم مضمون همان کهن اسطوره را در قالبی نو باز نمود کرده است، یا آنکه مضمون دیگری را بر آن سوار کرده است؟

پیش از هرچی برای پاسخ به این پرسش بهتر است ابتدا کهن اسطوره رستم و سهراب را بررسی کنیم تا ببینیم مضمون و موضع آن چیست و سپس به قیاس آن آن با پیر پسر بپردازیم.

در کهن‌اسطورهٔ رستم و سهراب، با داستان سهراب روبه‌رو می‌شویم که فرزند رستم است. او دور از پدر رشد می‌کند و رستم هرگز او را نمی‌بیند. سهراب به طمع برپا کردن اقتدار خود بر ایران ــ سرزمین و در واقع خانهٔ پدری رستم ــ لشکرکشی می‌کند. رستم این هجوم را به چشم حمله‌ای به خانهٔ خویش می‌بیند و برای دفاع برمی‌خیزد. در نبردی سخت، رستم با سهراب می‌جنگد و سرانجام او را می‌کشد. این طرح یا پیرنگ اصلی کهن‌اسطورهٔ رستم و سهراب است.

در فیلم سینمایی پیرپسر، پدری لاابالی و معتاد با دو فرزند زندگی می‌کند. فرزندانش بزرگ شده‌اند و از جوانی گذشته‌اند، اما نتوانسته‌اند استقلالی برای خود بسازند. آنها همچنان زیر سقف پدر مانده‌اند. تنها امیدشان برای رهایی از این زندگی رقت‌بار، فروش خانه‌ای است که در مالکیت پدر قرار دارد. پدر از فروش خانه سر باز می‌زند. اختلاف‌ها بالا می‌گیرد و در نهایت ماجرا به پسرکشی می‌انجامد.

به نظر می‌رسد این پیرنگ با اسطورهٔ رستم و سهراب شباهت‌هایی دارد. اما نکتهٔ مهم اینجاست که طرح‌ها و پیرنگ‌ها همیشه می‌توانند مشابهت‌های فراوانی داشته باشند؛ آنچه آنها را از هم جدا می‌کند شیوهٔ پرداخت و روایت است. درست همان‌طور که انسان‌ها در طبقه‌بندی کلی ویژگی‌های مشترک دارند: همه دست و پا دارند، معمولاً قدرت تکلم و فهم زبان هم دارند. با این حال، ساختار روانی هر فرد یگانه است و همین یگانگی انسان‌ها را از یکدیگر متمایز می‌سازد.

با این پیش‌آگاهی بهتر است بار دیگر به بررسی کهن اسطوره رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بپردازیم.

مهم‌ترین نکته در این بررسی آن است که فردوسی در شاهنامه هیچ‌گاه نگفته رستم پیش از کشتن سهراب با قطعیت می‌دانست که پدر اوست و آگاهانه او را کشت. برعکس، تراژدی داستان درست در ناآگاهی پدر و پسر از هویت یکدیگر نهفته است. رستم تنها زمانی حقیقت را می‌فهمد که سهراب را زخمی کرده و بازوبند خود را بر بازوی او می‌بیند.

این ناآگاهی و سوگ ویرانگر رستم پس از کشف حقیقت نشان می‌دهد که ساختار روانی او در دستگاه روان‌کاوی لکانی نمونهٔ بارز «روان‌نژند وسواسی» (Obsessional Neurosis) است. در نقطهٔ اوج تراژدی، یعنی پسرکشی، این ساختار به بحرانی وجودی بدل می‌شود.

فرد دارای ساختار روان‌نژندی وسواسی سوژه‌ای است که با آیین‌های نمادین ــ مانند قواعد، تکرارها و سوگندها ــ اضطراب ناشی از فقدان‌هایش (Lack) را مهار می‌کند تا از هجوم امر واقع (The Real) در امان بماند. این ساختار بیماری نیست، بلکه شکلی بهنجار از سازگاری با نظم نمادین به شمار می‌آید.

رستم نیز همین الگو را نشان می‌دهد. او با تمرکز وسواس‌گونه بر کنترل نمادین، و به‌ویژه پایبندی سخت‌گیرانه به سوگندها، می‌کوشد انکار کند که امر واقع ــ مرگ، میل و تصادف ــ اساساً غیرقابل‌کنترل است. همین امر ساختار روان‌نژند وسواسی او را آشکار می‌سازد.

به همین ترتیب، رستم در نبرد با سهراب ــ با وجود نشانه‌های هشداردهنده، مانند یادکرد سهراب از تهمینه ــ نمی‌تواند حقیقت را بپذیرد. او هیجانات و شناخت خود را از عمل جنگی جدا می‌سازد. این همان سازوکار «جداسازی» (Isolation) در روان‌نژند وسواسی است.

رستم ادعای سهراب را «حیلهٔ جنگی» می‌خواند؛ زیرا اگر آن را بپذیرد، سوژهٔ نمادینِ «پهلوان مدافع ایران» با سوژهٔ خیالیِ «پدر» در تضاد قرار می‌گیرد. پایبندی کورکورانه به «قواعد نبرد» ــ از جمله رعایت سوگندها و آیین‌های پهلوانی ــ همچون دیواری نمادین عمل می‌کند و دسترسی رستم به واقعیتِ ممکنِ پدر بودن را مسدود می‌سازد.

رستم می‌پندارد با رعایتِ آیین‌های پهلوانی مانند سوگند و پاک‌دامنی در نبرد می‌تواند «امر واقع» از جمله اتفاق‌های غیرقابل‌پیش‌بینی مانند پسرکشی را کنترل کند. این توهمِ «سلطهٔ نمادین بر تقدیر»، از ویژگی‌های روان‌نژند وسواسی است که می‌توان آن را «انکار فقدان» (disavowal of lack) نامید.

کشف مهرهٔ بازوبند پس از مرگ سهراب، «امر واقع» را به‌مثابه «غیرممکنِ غیرقابل‌کنترل» به رستم تحمیل می‌کند:

«همی ریخت خون و همی کند موی / جهان شد سیاه اندرون روی روی» (شاهنامه)

به واقع رستم اینک سوژه‌ای است که علی‌رغم همه دفاع‌های وسواسی که برای انکار فقدان خود برساخته است در برابر هجوم امر واقع یعنی واقعیت کشته شدن پسر به دست خویش بی‌دفاع و تسلیم است. او پس از کشف حقیقت در اوج بی‌دفاعی در برابر واقعیتی که خود را بر او تحمیل می‌کند قرار گرفته است.

این امر نشان می‌دهد هیچ آیین وسواسی مانند موی کندن و خاک‌افشانی) نمی‌تواند مواجهه او را  با «امر واقع» (Real) نمادین کند:

«جهان پیش چشم اندرش تیره گشت / ز هستی به یک بارگی سیر گشت» (شاهنامه)

پس بدین ترتیب «کمبود»ای که تمام عمر با قهرمانی‌های وسواسی پنهان می‌شد، آشکار می‌شود.

رستم نمونهٔ آرمانی شکستِ دفاع‌های وسواسی در برابر امر واقع است. روان‌نژندی وسواسی او «پناهگاهی نمادین» در برابر اضطراب فقدان می‌سازد؛ فقدان‌هایی همچون رابطهٔ اصیل پدر–پسری یا مواجهه با مرگ. اما تراژدی ناخواستهٔ پسرکشی این پناهگاه را فرو می‌ریزد و او را با «حفره‌ای وجودی» روبه‌رو می‌کند؛ یعنی خودِ واقعیِ گناهکار.

از دیدگاه لکان، دفاع‌های وسواسی رستم زبان ناخودآگاهِ «امر ناممکن» هستند: میل به آشتی دادن دو انگاره ــ پهلوان و پدر. اما در ساختار نمادین جهان او این آشتی محال است، زیرا تحقق یکی مستلزم حذف دیگری است. به همین دلیل رستم به صورت سوژه‌ای دوپاره و از هم‌گسیخته پدیدار می‌شود. او چاره‌ای ندارد جز آنکه در مواجهه با امر واقع، دفاع از کف‌رفته را رها کند و سوگوارانه تراژدی خود را نظاره کند.

در نتیجه، رستم در کهن‌اسطورهٔ رستم و سهراب به‌عنوان «سوژهٔ وسواسی» ترسیم می‌شود. این ساختار در اصل نوعی شخصیت بهنجار است که در دام آیین‌های نمادین گرفتار می‌شود. اما پدر در فیلم پیرپسر از بنیاد متفاوت است. او تجسم ساختار روانی «روان‌کژ» یا منحرف (Perverse Structure) است؛ ساختاری که نه اضطراب فقدان را مدیریت می‌کند، بلکه می‌کوشد لذت خودشیفته‌گرایانه (Jouissance) را بر امر واقع تحمیل کند.

روان‌کژ کسی است که با انکار کمبودهایش، لذت ویرانگر شکستن تابوها را به قاعده‌ای همیشگی بدل می‌کند. او به‌جای سازگاری با جامعه، خود و دیگران را قربانی لذت افراطی می‌سازد. لکان می‌گوید: «روان‌کژ کسی است که با شبیه‌سازی قانون، آن را به بازی می‌گیرد تا لذت ناممکن را ممکن کند.»

در نظریهٔ لکان، روان‌کژ فردی است که مرجعیت قانون نمادین ــ یعنی قواعد اجتماعی، اخلاقی و هنجارهای پدرانه ــ را به‌طور کامل نفی می‌کند و خود را جایگزین آن می‌سازد. پدر در پیرپسر، غلام، تجسم دقیق این مفهوم است. او نه حمایت‌گر، بلکه نابودگر است: فرزندانش را تحقیر می‌کند، آرزوهایشان را خفه می‌کند و خانه را به «گورستان رؤیاها» بدل می‌سازد. در حالی که در یک ساختار بهنجار، پدر موظف است شرایط رشد و شکوفایی فرزندان را فراهم کند، غلام با رفتار خود جایگاه پدری را نقض می‌کند. او فروپاشی قانون پدر را به نمایش می‌گذارد؛ قانونی که باید نظم نمادین را در خانواده مستقر سازد.

پدر پیوسته در پی رسیدن به لذت مازاد است؛ لذتی فراتر از حد مجاز که ویرانگر است. اعتیاد او به تریاک، رابطه با زنان خیابانی، و تصاحب رعنا (عشق پسرش)، همگی بیانگر تلاش او برای اشباع امیال بیمارگونه‌اش بدون توجه به مرزهای اخلاقی است . لاکان این لذت را مرتبط با امر واقع (The Real) می‌داند؛ ساحتی خارج از امر نمادین که با ترومای غیرقابل بیان مرتبط است.

کشتن رعنا پس از تجاوز نمادین و قطع رگ‌های دست پسر، نشانه اوج «پرخاشگری روان‌کژانه با منحرفانه» است. او با نفی بدن دیگران به مثابه امر زنده، خود را به عنوان «عاملی همه‌توان» تثبیت می‌کند.

نکته اینجاست که در روانکاوی لکان، «قانون پدر» ضامن نظم نمادین است. اما اینجا پدر با نقض این قانون (تصاحب معشوقه پسرش، نفی حقوق مالی فرزندان)، نظم خانواده را به هرج ومرج می‌کشد. خانه‌که باید نماد امنیت در ساحت نمادین باشد، تبدیل به فضایی تروماتیک می‌شود؛ جایی که «امر واقع» (خشونت، مرگ، میل سرکوب‌نشده) فوران می‌کند و پسران  به این ترتیب قربانیان فروپاشی امر نمادین هستند.

علی، پسر بزرگ غلام، با پناه بردن به کتاب‌ها ــ که نماد فرهنگ و امر نمادین‌اند ــ تلاش می‌کند از سلطهٔ پدر بگریزد. اما شکست او در نجات رعنا و بریدن رگ‌های دستش نشان می‌دهد این خانه دیگر تحت قانون پدر قرار ندارد. در چنین فضایی هیچ مجالی برای بازسازی نظم نمادین و بازگشت پدر به جایگاه سازنده و زندگی‌بخش باقی نمی‌ماند.

رضا، پسر کوچک‌تر غلام، ابتدا سودای انتقام دارد؛ اما سرانجام خود به دست پدر کشته می‌شود. این وضعیت چرخه‌ای خشونت‌آمیز را کامل می‌کند؛ چرخه‌ای که ژیژک با تأیید دیدگاه‌های لکان دربارهٔ خشونت چنین خلاصه می‌کند: «هر خشونتی ریشه در خشونتی دیگر دارد.»

روان‌کژی غلام (پدر) «میراثی ویرانگر» برجای می‌گذارد؛ زیرا پسران یا محکوم به قربانی شدن‌اند یا خود به عاملان خشونت بدل می‌شوند. غلام هیچ مرزی برای خود قائل نیست. او رعنا، زنی که پسرش دوستش دارد، را نه به‌عنوان انسان بلکه به‌عنوان «ابژهٔ لذت» می‌بیند. تصاحب او نقض نهایی حریم پسر و اثبات سلطهٔ بی‌قید پدر است. برای غلام، نمایش سلطه از هر تابو یا قاعده‌ای مهم‌تر است. از همین رو در آغاز فیلم نیز قانون را برای کامجویی می‌شکند: با خودرو راه مردم را سد می‌کند و وقتی با اعتراض روبه‌رو می‌شود، با چماق به معترض حمله می‌برد.

در قیاس با اسطورهٔ رستم و سهراب، تفاوت بنیادین نمایان می‌شود. رستم با توسل به آیین‌های پهلوانی، به سازوکار وسواسی متوسل می‌شود تا قانون پدر و نظم نمادین را بپذیرد. اما غلام در پیرپسر، قانون نمادین را فعالانه انکار می‌کند. او تابوی زنای با محارم را می‌شکند و زنی را تصاحب می‌کند که معنای زندگی و عشق برای پسرش دارد. هنگامی که با مقاومت پسران روبه‌رو می‌شود و توهم همه‌توانی‌اش تهدید می‌گردد، در کشتن آنان تردید نمی‌کند. برای او هیچ مرز و هیچ قانونی وجود ندارد.

خانه نیز در این میان نقش نمادین دارد. در ساختاری بهنجار، خانه جایی است برای آسایش و برقراری قواعدی که نظم اجتماعی را تضمین می‌کنند. اما غلام این خانهٔ موروثی را به قلمرو لذت خودکامهٔ خویش بدل می‌سازد.

به همین دلیل، تفاوت پسرکشی در دو روایت آشکار می‌شود. در اسطوره، رستم ناخواسته مرتکب پسرکشی می‌شود؛ تراژدی‌ای که امر واقع را به او تحمیل می‌کند. در فیلم اما پسرکشی محصول لذت‌جویی حساب‌شده است. پدر پسران را می‌کشد تا مالکیت مطلق خانه را تثبیت کند و فقدان رابطهٔ پدر–فرزندی را انکار کند. با نابودی پسران، نیاز به پر کردن این خلأ نمادین از میان می‌رود.

این اوج روان‌کژی است: شکستن همهٔ مرزهای نمادین برای دست‌یابی به لذت بی‌حد. پدر در پیرپسر نمونه‌ای از «امر شوم» (The Sinthome) در روان‌کاوی لکانی است. او می‌کوشد کمبود را با ژوئیسانس مرگ‌آور پر کند. اما این پروژه محکوم به شکست است. مرگ او به دست پسر ــ به‌مثابه ابژه‌ای بی‌جان و از رمق‌افتاده ــ نشان می‌دهد که لذت بی‌مرز نهایتاً خودِ سوژه را می‌بلعد.

اکتای براهنی در پیرپسر با بهره‌گیری از پی‌رنگ اسطوره و نشانه‌هایی مانند نقاشی رستم و سهراب بر دیوار خانه و ذکر نام این داستان در تیتراژ، فضایی از اقتباس روزآمد می‌سازد. اما شخصیت‌پردازی متفاوت، آن را از اسطوره جدا می‌کند. رستم سوژه‌ای وسواسی است که قربانی ناآگاهی و قانون می‌شود و تراژدی او همدلی و پالایش می‌آفریند. غلام اما سوژه‌ای روان‌کژ است: قانون را می‌بلعد، میل را مطلق می‌سازد و تراژدی را به نمایشی از لذت مرگ‌آور فرو می‌کاهد.

در نهایت، پیرپسر بازخوانی اسطوره نیست، بلکه تغییر مضمون است. پدر در این فیلم نه سوژه‌ای وسواسی، بلکه سوژه‌ای منحرف است که قانون را نه پاس می‌دارد و نه حتی نقض می‌کند، بلکه آن را حذف می‌کند تا ژوئیسانس مرگ‌آورش بر همه‌چیز مسلط شود.

سخن سردبیر

نوشتاری که خواندید ادامهٔ تلاشی است برای نشان دادن پیوند میان اسطوره و سینما در پرتو روان‌کاوی فروید و لکان. در مقالهٔ پیشین با عنوان «پیرپسر از لنز روان‌کاوی»، فیلم پیرپسر را بر اساس مفاهیم فرویدی تحلیل کردیم. در این مقاله اما از رویکرد لکان برای بررسی همان فیلم بهره گرفته‌ایم.

مقایسهٔ اسطورهٔ رستم و سهراب با روایت فیلم پیرپسر نشان می‌دهد که چگونه دو ساختار روانی کاملاً متفاوت ــ «وسواس» و «روان‌کژی» ــ دو سرنوشت متضاد را رقم می‌زنند. این متن یادآور می‌شود که اسطوره‌ها صرفاً یادگارهای گذشته نیستند، بلکه همچنان می‌توانند بستری برای خوانش‌های تازه، فهم روان انسان، و نقد ساختارهای اجتماعی و فرهنگی زمانه باشند.