پیر پسر از لنز روانکاوی 

این مقاله حاوی اسپویل است

یادداشت پیش رو نگاهی روانکاوانه به فیلم پر سر وصدای «پیر پسر» ساخته اکتای براهنی است. در این مطلب موقعیت را از دو نگاه فرویدی و لکانی بررسی خواهیم کرد.

ایران جامعه ادیپال

جامعه ایرانی را می‌توان همچون آینه تمام نمای ادیپال تصور کرد که در آن گره‌های عاطفی و رمزی میان فرد و پدرسالاری متجلی می‌شوند؛ ساختاری که در آن «پدر» نماد قدرت مطلق، سنت و اقتدار تاریخی است و «مادر» دریچه‌ای به میل خام و شور زندگی. در این تابوگشایی ناهشیار جمعی ما، هر تلاطم اجتماعی و سیاسی در حکم بحران ادیپی است، بحرانی میان میل به استقلال و ترس و گناه‌ورزی نسبت به قدرتِ نمادین پدر. از مناسک آیینی تا میراث های فرهنگی , تحلیل های سیاسی و قوانین نانوشتهٔ خانوادگی، همگی حلقه‌های زنجیر ناهشیار به سوی بازتکرار و محافظت از پدرسالاری را شکل می‌دهند.

در ادبیات ما ایران همواره دارای یک پدرنمادین بوده است. از کیومرث تا یزدگرد سوم به عنوان پادشاه و از کاوه تا رستم به عنوان پهلوان اول ایران در شاهنامه همواره بزرگ دیگری در اساطیر ما نقش آفرینی کرده است. حتی یوهان ولفگانگ گوته در دیوان غربی-شرقی در شعری اشاره میکند:

به سرزمین پاک مشرق بگریز

تا نسیم پادشاهی بر تو ورزد

دیاری که پدران را ارج می نهادند

پدری که می‌خواهند نابودش کنند.

  پدری که در خیلی از مواقع در شرق و به خصوص ایران به دنبال مرگ و نابودی او بودند. از خاطرمان نرفته در جنگ 12 روزه عده‌ای به دنبال نابودی پدرنمادین در راستای تحقق میل خود بوده‌اند. گویی تنها با مرگ پدر تمامی مشکلات حل می‌شود. این موضوع در سینما نیز به عنوان یکی از تجلی های ناهشیارجمعی ما راه پیدا کرده . پس از انقلاب سریال «پدرسالار» که کشمکش‌های پدر دیکتاتور و فرزندان را به تصویر کشید ، تا «خانه‌ی پدری» که با بازخوانی تراژدی خون و رنج،رابطه پدر و دختر را به تصویر می کشد. در ادامه، «برادران لیلا» پدر لجباز و مغرور را به تصویر میکشد که در آخر از لیلا سیلی میخورد. سیلی ای که تا مدت ها نقل محافل نقد بود. و «پیرپسر» تنهایی قهرمانانِ ناتوان از عبور از سایهٔ پدری را در خلال رابطه ای عاطفی روایت می‌نماید؛ گویی هر قاب، صحنه‌ای از بحران ادیپی است

 ایرانی که می‌کوشد هویت خویش را بازیابی کند، ناچار است از هراس‌های ادیپی رهایی یابد—از فقدان اذن پدری برای نوآوری و گسست از گذشته—تا بتواند در گذر به سوی فردگرایی پویا، قلمرو نوینی از خویشتن‌باوری و آفرینشگری به دست آورد.

معرفی فیلم

فیلم پیرپسر ساخته‌ی اکتای براهنی پسر رضا براهنی شاعر بزرگ ایرانی، روایتی است تلخ، پرزخم و پرمکث از یک خانواده فروپاشیده در تهران معاصر. در مرکز روایت، غلام باستانی (با بازی حسن پورشیرازی) قرار دارد: پدری دائم‌الخمر، معتاد و زن‌باره که سال ‌هاست به ‌جای نقش پدر، در موقعیت مردی آواره و بی‌اخلاق جا خوش کرده است. دو پسر او از دو زن متفاوت، علی (حامد بهداد)  نماینده نسلی که میخواهد خانه ی بهم ریخته را تا حدی تمیز کند که شاید اوضاع بهتر شود و رضا (محمد ولی زادگان) نمایند نسلی که میخواهد هرچه زودتر از شر پدر خلاص شود، آنها قربانیان ساختاری‌اند که قانون در آن غایب است و جای پدر، تنها یک بدن بی‌مسئولیت باقی مانده. داستان با آمدن زنی به نام رعنا(لیلا حاتمی) به عنوان مستاجر-معشوقه- غلام رنگی متفاوت میگیرد.

نگاهی به شخصیت ها 

علی مرد خوب یا ناتوان؟

علی، مردی ساکت، وسواسی، روشنفکر و چهل ساله است که هنوز با پدرش زندگی می‌کند و ناتوان از برقراری رابطه عاطفی با زنان است.پدر به او میگوید: ((تو هیچی نمیشی/مرده ها هم مگه حرف میزنن؟ / آشپزی میکنی(به عنوان امری زنانه)/کتاب ها رو فقط پشتشون رو خوندی/ وقتی خجالت میکشی سرخ میشی و مثل زنها میمونی)) .

در کتاب‌فروشی مورد توهین و تحقیر قرار می‌گیرد. رقیب که برادر صاحب کار اوست دختری که به نظر علی جذاب است را تاخ می‌زند حتی وقتی رئیسش ( پدری نمادین دیگر) به او توهین می‌کند و می‌خواهد علی را اخراج کند پولی که حقش است را نمی‌گیرد , دم نمیزند و اعتراضی ندارد.

 در یک شب که به وضوح کارگردان صحنه را آماده معاشقه علی و رعنا می‌کند( با برهنه کردن پای رعنا به عنوان نمادی اروتیک که از ابتدای فیلم با آن مواجه هستیم) ,علی از موقعیت فرار می‌کند و در سکانس بعدی در جلوی آینه به خود ناسزا می‌گوید.  اما چرا؟ او اخته است.

ایدهٔ «اختگی» در نظریهٔ فروید به معنای ترس یا اضطراب از دست دادن عضو تناسلی و نقش آن در شکل‌گیری ناهشیار است؛ او باور داشت که این اضطراب، که فراتر از معناهای صرفاً جسمانی است، در مرحلهٔ ادیپی پسر خود را به‌مثابه تهدیدی برای رابطهٔ پدر–فرزندی تجربه می‌کند.

اختگی در این معنا نمادی از محرومیت و فقدانِ قدرت جنسی و اجتماعی است که زیربنای بسیاری از تعارض‌های روانی—از میل به تأیید تا حسادت‌های بی‌نام—را می‌سازد و با ایفای نقش کلیدی در انتقالِ ناهشیار سرکوب شده، همچون نقطهٔ عطفی است که فرد را به نوآوری‌های روانی و پذیرش محدودیت‌های انسانی رهنمون می‌کند.

علی پول را نمی‌تواند بگیرد چرا که پول برای او نمادی از آلت تناسلی است ,با رعنا نمی‌خوابد چرا که اخته است و در نهایت به پدر نمی‌تازد چون پدر در جلوی چشمان او مادر رضا را چال کرده و گویی در آن لحظه و لحظات پیشن علی اخته شده.

رضا پسر خسرو؟ 

 رضا، پسر کوچک‌تر، پرخاشگر است .خشم، از منظر روان‌کاوانه، تجلی انرژی  است که در تلاقی نیروهای زندگی (اروس) و مرگ (تاناتوس) پدیدار می‌شود؛ زمانی که «نام پدر»—آن چارچوب سمبلیک تنظیم‌گر امیال نخستین—انکار شود، خشم خام در لایه‌های خیال ناهشیار انباشت می‌یابد. غلام مدام به رضا یادآوری می کند که شاید پدر واقعی او نباشد و گویی نام پدر را در او انکار می‌کند.

فروید خشم را بخشی ذاتی از صورت‌بندی‌های روانی می‌دانست که در غیاب سازوکارهای دفاعی مؤثر، مانند جابجایی یا درون‌فروشی، می‌تواند به رفتارهای پرخاشگرانه یا خودویرانگر منتهی شود. از منظر لکان، وقتی خشم نتواند به نظم نمادین راه یابد، به صورت «صداهای» درونی یا هذیان‌های عینی‌سازی‌شده ظاهر می‌گردد. در صحنه ای رضا که از خریداران خانه بزرگ بالاشهری خشمگین است شروع به صحبت با خود وخدای خود( پدر نمادین دیگر) میکند .

صحنه ای  دیگر خشم جنون آمیز در چک زدن و خوردن از علی پدیدار می‌شود—گویی امواج سهمگین میل، بی‌لنگرِ قواعد پدرسالار، بی‌هدف به هر سو می‌تازند. بدین‌ترتیب، نقص یا انکار «نام پدر» مانع از آن می‌شود که خشم در گفتمان سمبلیک جاری و پالایش شود، و فرد را در گردابی از هیجانات پُرخاشگر و تهی از معنا فرو می‌برد.  اما آیا رضا نیز اخته است؟

می‌توان گفت بله او زورش به پدر قلدرش نمی‌رسد لذا مدام در حال سیگار کشیدن و واپس رانی  به مرحله دهانی است. او با مسئله اختگی به نحوی دیگر مواجه می‌شود ابایی از این که از غلام پول بگیرد  ندارد اصلا مسئله پول دارد  و فکر می‌کند با پولدار شدن و یا کشتن پدر همه چیز حل می‌شود که پیشتر اشاره کردیم که می‌تواند نماد چه چیزی باشد.

رعنا دختر بی گناه؟ 

 در رعنا الگوی رفتاری—اغواگری مکرر، قرار دادن خود در روابط پرخطر و سپس پشیمانی، و خودزنی با بریدن دست—تجسمی از «جبر تکرار» (repetition compulsion) است: میل ناهشیار به بازتولید موقعیت‌های ناسالم که شاید ریشه در تجربه‌های نخستین سوژه با تصویر «ابژهٔ اولیه» (مادر/پدر) داشته باشد می توان حدس زد مبتلا شدن پدر به دمانس ( زوال عقل) نیز بی تاثیر در این الگوی رفتاری نبوده . اغواگری مداوم می‌تواند تلاشی برای به‌دست آوردن تأیید یا عشق ناباورانه‌ای باشد که در مرحلهٔ ادیپال ناکام مانده؛ یعنی سوژه در پی «ابژهٔ دست‌نیافتنی» می‌دود، گویی می‌خواهد رنج آن ناکامی را یک‌بار دیگر زندگی کند و این بار برنده شود.

در صحنه ای رعنا پس از دریافت پول از غلام دست به خودزنیِ خودآگاهِ میزند که با توجه به جای زخم های قدیمی گویی این عمل  را بارها تکرار کرده ، نمادی‌ست از «مجازات درون‌فروشی» (intrapsychic punishment): بخشی ازسوپرایگو که از تلنبار گناه و شرم ناشی از عشق‌های ممنوعه یا میل‌های پرخاشگرانه سرکوب‌شده تغذیه می‌کند.

 بریدن دست، عضوِ عملِ اغوا و تملک دیگری، گویی فریادی‌ست برای فرو نشاندن آن میل و کاستن از حس گناهِ تجاوز روانی به تابوهای درونی.

قرار دادن خود در موقعیت با غلام یا مردان احتمالا خطرناک دیگری، مانند محسن( همسر سابقش) یا منتقد سینما(بابک حمیدیان) که به وضوح تنها نگاهی جنسی به رعنا دارد نیز نوعی «اجرای بیرونی» (acting out) مکانیسم‌های دفاعی است: به‌جای کلام و انعکاسِ درون، سوژه به رفتارهای خطرناک پناه می‌برد تا اضطراب و تنش ناشی از محرومیت‌های ادیپی و تقابل میان زندگی و مرگ (اروس و تاناتوس) را «تقلیل» دهد؛ اما سرانجام همین تجربه‌ها باعث پشیمانی و احساس پوچی می‌شوند.

فراموش نکنیم که رعنا می‌توانست همانطور که علی گفت به خانه ای با یک دهم قیمت نرود ,ماشین ظرفشویی را قبول نکند, اولین پول را از غلام نگیرد,پول گرفته شده را خرج نکند, اجازه حضور شبانه غلام (که قبل تر رفتارهایی چون عکس گرفتن از عکسش و خواسته نامعقولش را دیده ) را در خانه اش ندهد و در نهایت زمانی که تصمیم به بازگرداندن پول گرفت تنها پول را در ماشین غلام می‌ذاشت و می‌رفت شاید نیازی به دوباره نشستن در ماشین نبود – این امر البته به این معنی نیست که رعنا مقصر تجاوز است بلکه تنها نشان دادن فرآیندهای ناهشیار ما در تصمیم گیری است.

در مجموع، این چرخهٔ اغوا–خودزنی–پشیمانی را می‌توان به‌عنوان یک سامانهٔ پویای «خودویرانگری» (self-destructive pattern) دید که در آن سوژه هم‌زمان جویای عشق و تأیید است، اما از سوی دیگر، تحت فشار سوپرایگو و نیروی کشندهٔ ناهشیار، دست به مجازات خود می‌زند.

مردی که قانون نداشته باشد تا ابد پسر باقی میماند

در فیلم پیرپسر، دیالوگی که از مادر علی نقل می‌شود یکی از مهم‌ترین جملات فیلم است و کارکردی کاملاً نمادین در ساختار روان‌کاوانه روایت دارد. غلام، پدر علی، این جمله را نقل می‌کند:

مردی که قانون نداره همیشه پسر می‌مونه.

غلام مردی بدون قانون است پس پیرپسر نه علی بلکه غلامی است که از ابتدا قانون نداشته.

در نظام فکری فروید کودک زمانی که به دنیا می آید در فضایی به نام نارسیسیزم اولیه در پی ارضای نیاز خود است تا زمانی که به موقعیتی بر می‌خورد که متوجه می‌شود نمی‌تواند هر زمان که بخواهد نیاز خود را پاسخ دهد.

زمان مورد نظر زمانی است که قانون به نظام ناهشیار وارد می‌شود . اما اگر کودک قانون را ببیند اما انکار کند ساختار ذهنی او ساختاری «منحرف» ( pervert) پیدا می‌کند. او می‌داند خوب و بد چیست اما به آن تن نمی‌دهد. لذا می‌توان گفت کودک تا قبل از ورود قانون نیز پرورت است و در پی ارضای نیاز به هر روشی که شده ( به دیالوگ اگر با خودت نشد با جنازت توجه کنید)

گویی در جهان فکری غلام ,قانون حتی اجازه حضور نداشته. غلام پدری داشته که او را به خانه سالمندان برده و پدرش زخم بستر گرفته. هنگام جا به جایی جنازه پدر آنقدر بوی تعفن شدید بوده که حتی از زیر تابوت رفتن او نیز امتناع کرده . پدر غلام در اینجا به عنوان سمبلی از قانون هیچ وقت بر روی شانه های غلام حضور نداشته .

در دستگاه لکان ، «قانون» معادل درونی‌شدن نام پدر است همان نمادِ محدودکننده‌ای که میل را ساختارمند می‌کند و کودک را از مرحله‌ی لذت بی‌واسطه وارد نظم اجتماعی و جنسی می‌سازد. مردی که فاقد قانون است، یعنی از درونی‌سازی این مرجع پدرانه بازمانده، همچنان در مرحله‌ی پیش نمادین باقی مانده است؛ جایی که میل مهار نمی‌شود و سوژه، هرگز بالغ نمی‌گردد.

در نگاه لکانی، این جمله معادل با «ورود به نظم نمادین» است. کسی که قانون را نپذیرفته، در سطح میل خام و بی‌واسطه باقی می‌ماند و نمی‌تواند وارد زبان، ساختار اجتماعی یا رابطه‌ی متقابل شود.

بنابراین، این دیالوگ به‌ شکلی صریح و استعاری، غلام را به‌عنوان همان پیرپسر معرفی می‌کند: مردی که با وجود سن بالا، از نظر روانی هنوز «پسر» است؛ چون فاقد قانون است. او میل دارد، بدون آن‌که مسئولیت داشته باشد. او می‌خواهد، بدون آن‌که پاسخگو باشد.

تمیزکاری علی: نقش جبرانی در غیاب قانون و لمس

در پیرپسر، علی تنها کسی‌ست که فضای خانه را تمیز نگه می‌دارد. نه از سر وسواس، بلکه از سر ضرورت. خانه‌ای که در آن زندگی می‌کند، طبقه‌ی پایین، مشترک با پدر و برادر اگر توسط علی تمیز نشود، به ‌سرعت به فروپاشی کامل می‌رسد. در غیاب قانون، اقتدار و نظم پدرانه، علی به‌ شکلی خاموش نقش نگه ‌دارنده ساختار را به‌ تنهایی بر عهده گرفته است. او به‌جای اتکا به مرجع نمادین، خودش بدل به منبع نظم می‌شود. تمیز می‌کند، چون این کار تنها کاری ا‌ست که می‌تواند برای حفظ شکل و انسجام این محیط بی‌ساختار انجام دهد.

این تمیزکاری، همچنین، در سطح بدنی اهمیت دارد. علی دائماً در تماس با سطوح، اشیاء و دیوارهای خانه است اما نه با بدن انسان دیگر. تماس او، تماس با خانه است، نه با انسان.

در سطح نمادین:

علی بدن خانه را لمس می‌کند، چون نمی‌تواند بدن زن را لمس کند.

او از لمس رعنا ناتوان است؛ حتی زمانی که فرصت و خواست آن فراهم شده. این ناتوانی، به‌لحاظ روان‌کاوانه، معادل عدم عبور موفق از مرحله‌ی نمادین میل و تثبیت ‌شدن در یک وضعیت انفعالی است جایی میان نگاه و عمل، بدون گذار.

نقطه‌ی اوج روانی فیلم، جایی ا‌ست که علی تمیزکاری را رها می‌کند. این تصمیم، در ظاهر یک انتخاب جزئی است، اما در سطح روانی، به معنای امتناع از ایفای نقش جبرانی در ساختاری ا‌ست که او را در موقعیت «پسر بالغ نشده» نگه‌ داشته.

از این لحظه، علی وارد مسیر کنش می‌شود: پدر را در خانه حبس می‌کند، مواد مخدرش را از بین می‌برد، و روند بازجویی و مواجهه را آغاز می‌کند.

رها کردن تمیزکاری، آغاز عبور علی از موقعیت پسر منفعل به سوژه‌ای کنش‌گر است اگرچه این کنش‌گری دیر اتفاق می‌افتد و هزینه‌اش، مرگ است.

اما این ساختار زمانی ترک می‌خورد که رعنا وارد می‌شود. زن، میل را با خود می‌آورد؛ نه در قالب نگاه مردانه، بلکه به‌ شکل کنشی زنده، فعال و دعوت‌گر. رعنا علی را به خانه‌اش می‌برد. فضا فراهم است. اما علی هنوز نمی‌تواند دست دراز کند و عقب می‌کشد.

با این حال، این عقب ‌نشینی، مثل گذشته، صرفاً انفعال نیست. علی دچار تنش است، آشفتگی دارد و برای نخستین ‌بار، به‌جای خنثی‌سازی میل، آن را در خود حس می‌کند. او پس از بازگشت، به آینه نگاه می‌کند و با خشمی بی‌سابقه به خود می‌گوید: خاک تو سرت

این لحظه، نخستین بروز خودآگاهانه‌ی میل در روان علی است.

در سکانسی دیگر رعنا به دنبال علی می‌دود صورتش را نزدیک می‌آورد و می‌گوید: تو که بلد نیستی

سپس، او را می‌بوسد.

این بوسه، برخلاف تماس‌های تحمیلی پدر، یا اغواگری منفعلانه‌ی دیگر زنان، بیداری میل را در علی ممکن می‌سازد. لحظه‌ای ا‌ست که میل، نه به ‌عنوان نظریه، بلکه مانند‌ یک کشش بدنی، در او به رسمیت شناخته می‌شود.

او لمس نمی‌کند، اما میل به لمس را می‌فهمد. و همین «فهم» او را از تماس با خانه بی ‌نیاز می‌کند.

پس از این، علی دیگر خانه را تمیز نمی‌کند. نه از سر قهر، نه از بی‌حوصلگی، بلکه چون دیگر نیاز ندارد از طریق خانه، نظم و تماس را جایگزین کند. او اکنون، میل را شناخته و به‌زودی وارد فاز کنش می‌شود: پیگیری رعنا، تقابل با پدر، و پرسش از حقیقت دفن‌شده.

 در هر رابطه جنسی چهار نفر حضور دارند.

اگر چه فروید جمله بالا را به این منظور بیان کرد که رابطه ی جنسی فقط میان دو نفر ظاهری و فیزیکی نیست و حضور چهره های روانی ناپیدا و پنهان در ذهن دو نفر رابطه بیان کرده اما در فیلم به معنای واقعی کلمه رابطه ای 4 نفره  شکل گرفته. با حضور و مشاهده رعنا توسط پسرها کارگردان در نکته ای طنز آمیز ناهار آن روز خانه غلام را سه سوسیس در ماهیتابه که در حال سرخ شدن هستند را نشان میدهد. همان شب اما با مواجه ای که رضا با رابطه سه نفره غلام-رعنا-علی شکل گرفته دست از این رابطه می‌کشد و شروع به خوردن خیار خودش می‌کند.

حال رابطه ای سه نفره شکل گرفته که هر کدام از مردهای رابطه سعی بر تحقیر هم دارند تا بتوانند در این رقابت ادیپال پیروز شوند. غلام به علی صفت هایی زنانه می‌دهد و علی به غلام انگ سطحی  بودن و نفهمی می‌زند. گویی علی تنها در این رابطه است که میتواند کنش‌گر باشد. فروید در مقاله« گونه‌ای خاص از انتخاب ابژه در مردان»اولین پیش شرط عشق ورزیدن که فروید در این مقاله آن را بررسی می‌کند ضرورت و لزوم وجود یک «شخص سوم دل‌آزرده» است.

یعنی شخص عاشق، هیچ گاه زن آزادی را به عنوان ابژه‌ی عشق بر نمی‌گزیند-یعنی دختری ازدواج نکرده یا زن متاهلی که مستقل و جداست- بلکه فقط زنی را انتخاب می‌کند که مرد دیگری به عنوان شوهر، نامزد و یا دوست، ادعای تملک او را دارد.

 حتی  در مواردی، این پیش شرط چنان محکم و قوی به نظر می‌رسد که یک زن ممکن است تا زمانی که به هیچ مردی تعلق ندارد، با بی اعتنایی و حتی  پس زدن این شخص مواجه شود، اما به محض آن‌که وارد رابطه با  مرد دیگری شد، به ابژه‌ی احساسات پرشور او تبدیل می‌شود.

البته که با گفته های خود براهنی این بخش از فیلم با نگاه به برادران کارمازوف و فئودور کارمازوف آن پیرمرد شیاد که زنان متعدد را دوست داشت و با پسرش دیمیتری سر گروشنکای زیبا می‌جنگید نوشته شده که البته همان هم رنگ و بوی ادیپال دارد.

کنش دیرهنگام: از میل بیدارشده تا مرگ سوژه و پدر

بوسه رعنا برای علی صرفاً تماس با زن نبود؛ تماس با میل بود. پس از این لحظه، علی نه تنها دیگر خانه را تمیز نمی‌کند، بلکه به‌تدریج زبان و مطالبه را هم به‌کار می‌گیرد. این همان گذار بنیادینی ا‌ست که روانکاوی لکان از آن با عنوان ورود به نظم نمادین یاد می‌کند: سوژه‌ای که از سکوت، به کلام و از انفعال، به پرسش می‌رسد.

او ابتدا از رعنا بازمی‌ماند نه به‌دلخواه، بلکه چون پدر وارد می‌شود و رعنا را با پول، فریب و تهدید، به سمت خود می‌کشد. رعنا ناپدید می‌شود و علی، که پیش‌تر تمیز می‌کرد، سکوت می‌کرد و با منطق ملایم به تحقیر پاسخ می‌داد، این ‌بار سکوت نمی‌کند.

او از غلام می‌پرسد: رعنا کجاست؟

پاسخ نمی‌شنود. پافشاری می‌کند. غلام را در همان خانه حبس می‌کند. موادش را از بین می‌برد و از او اعتراف می‌گیرد.

این مرحله، همان لحظه‌ی بازگشت امر سرکوب ‌شده با خشم است. علی برای نخستین بار، نه ‌تنها میل را می‌پذیرد، بلکه زبان و کنش را هم به‌کار می‌گیرد. او «پدر» را که همیشه قانون‌گریز و میل ‌محور بوده، به جایگاه متهم فرو می‌کشد. اما این کنش دیررس است.

زمانی علی پدر را می‌کشد که رعنا مرده، رضا مرده، و خودش نیز زخمی و رو به مرگ است. در نهایت، او با ضربه‌ای فیزیکی، پدر را می‌کشد و خود، هم‌ زمان با پدر می‌میرد.

از نگاه روان‌کاوی، این مرگ دوگانه نشانه‌ی یک شکست ساختاری‌ است: سوژه‌ای که بیش از حد در موقعیت پسر مانده، وقتی بالاخره میل را می‌فهمد و وارد کنش می‌شود، نمی‌تواند آن را در ساختار تثبیت کند.

قانون، با خشونت بازمی‌گردد اما خیلی دیر.

بررسی موضوعاتی در «پیرپسر»

در فیلم پیرپسر، اسامی شخصیت‌ ها و مکان ‌ها و حتی موسیقی  و نقاشی ها صرفاً عناصر داستانی نیستند، بلکه نقش‌های نمادین و روان‌کاوانه‌ای در ساختار معنا ایفا می‌کنند.

اسامی شخصیت‌ها

غلام، در واژگان فارسی، به معنای «پسرک» یا «برده» است؛ فردی که نه استقلال دارد و نه جایگاه اجتماعی تثبیت‌شده. در ساختار روان‌کاوانه فیلم، غلام واجد دوگانگی است: او از یک‌ سو پدر خانواده است و از سوی دیگر، در سطح روانی در موقعیت پسر باقی مانده است. به همین دلیل می‌توان تعبیر «پیرپسر» را نه به علی، بلکه به غلام اطلاق کرد؛ مردی فاقد قانون درونی‌شده، با میل‌های بدوی، بدون گذار از مرحله‌ی نمادین.

رعنا اسمی با بار فرهنگی خاص است که در ادبیات فارسی تداعی‌گر زنی زیبا و برانگیزاننده است. در این فیلم، رعنا هم کارکردی دوگانه دارد: از یک ‌سو، ابژه‌ی میل برای غلام و علی است و از سوی دیگر، عنصری کنش‌گر که میل علی را فعال می‌کند، هرچند این میل به تحقق نمی‌رسد. رعنا، به‌عنوان زن در ساختار میل، در نهایت همچون دیگر زنان روایت، حذف می‌شود. نه با ترک یا خروج بلکه با مرگ.

مکان‌ها

خانه

خانه‌ی غلام ساختاری سه‌لایه دارد که می‌توان آن را بررسی کرد

حیاط: محل دفن دو زن (مادر رضا و رعنا) است. این فضا، محل انکار و واپس‌زنی میل و خشونت علیه زنان است. دفن‌شدن زنان در یک نقطه‌ ثابت، حیاط را به نماد تراکم امر سرکوب‌شده تبدیل می‌کند.

طبقه پایین: محل سکونت غلام و دو پسر اوست. این فضا آلوده، بی‌نظم و وابسته به مراقبت علی است. علی وسواس تمیزکاری، سعی دارد نوعی کنترل بر این فروپاشی اعمال کند. حضور تابلوی «رستم و سهراب» در این طبقه نیز به‌وضوح دلالت دارد بر درون‌مایه‌ی پدرکشی.

طبقه بالا: در ابتدا خالی است و با ورود رعنا معنا پیدا می‌کند. این طبقه به‌طور نمادین، فضای فانتزی میل است. با این حال، ساختار خانه پذیرای این میل نیست. رعنا از طبقه بالا، در نهایت به حیاط منتقل می‌شود؛ از سطح فانتزی به مرگ.

سمساری

سمساری متعلق به غمخوار(با بازی محمدرضا داوودنژاد)، دوست غلام است و جایی ا‌ست که اشیاء مستعمل، بی‌صاحب و فراموش‌شده نگهداری می‌شوند. رعنا اولین بار در این مکان دیده می‌شود. در سطح نمادین، سمساری معادل فضای ناخودآگاه و انبار گذشته‌های سرکوب‌شده است.

 رعنا از همین نقطه به خانه غلام منتقل می‌شود، در امتداد همان منطق: زن به‌ مثابه ابژه، از بایگانی ناخودآگاه وارد فضای میل می‌شود. در سمساری نقاشیِ رستم و سهراب که از نظر روانکاوی، صحنه‌ای است از تراژدیِ ادیپی و قتلِ پدرانه–پسرانه. در این تصویر، سهراب که تجسم شورِ جوانی، نیرو، طغیان و میل به سرنگونی اقتدارِ پدر است، بی‌خبر از پیوند خونین خود، علیه رستم می‌جنگد. و رستم — ناآگاه از پدر بودن( انکار پدر رضا بودن توسط غلام را به یاد آورید) — با تمام نیرویش او را سرکوب می‌کند.

کافه/کلاب

کافه، به‌عنوان یکی از معدود فضاهای بیرونی در پیرپسر، نماد ورود به جهانی ‌است که قواعدش با خانه‌ پدر تفاوت اساسی دارد. این فضا پر از بدن‌های نیمه‌عریان، زبان رها، تماس مستقیم و میل آشکار است. در این محیط، امر نمادین مدرن یعنی ساختاری که در آن سکسوالیته، رابطه، و انتخاب آزادانه‌تر تجربه می‌شود حاکم است. اما سوژه‌ای که در ساختار سنتی و پدرسالارانه پرورش یافته، مانند علی، نه ابزار زبانی برای مشارکت در این فضا دارد، نه آمادگی روانی برای لمس یا مواجهه با میل.

در نگاه لکانی، علی هنوز در وضعیت سوژه خیالی گرفتار است: رابطه‌اش با میل درونی ، کنترل‌شده و مبتنی بر انکار است. در مقابل فضای کافه، سوژه را مجبور می‌کند میل را نه‌ فقط ببیند، بلکه با آن وارد کنش شود. اما علی فاقد دال‌های لازم برای ورود به این نظم است نه زبان اغوا را بلد است، نه بدنش در تماس است و نه حتی می‌تواند در رقابت مردانه (با نویسنده، یا محسن همسر سابق رعنا) شرکت کند.

بنابراین، واکنش او عقب‌نشینی ا‌ست. بدنش جمع می‌شود، تماس چشمی را قطع می‌کند و سعی می‌کند از میدان دید خارج شود. این رفتار، نه از اخلاق یا نجابت، بلکه از ناتوانی در ادغام با نظمی‌ است که ساختار روانی‌اش با آن ناهماهنگ است.

موسیقی کورتانیدزه محسن نامجو

پس از اعلام پیروزی غلام موسیقی در سمساری غمخوار پخش می‌شود که با رقص چاقوی غلام و فرو کردن آن چاقو در غلاف همراه است. در این موسیقی، کورتانیدزه، همان کشتی‌گیر گرجی است که بارها علیرضا حیدری را شکست داد و در ذهن ورزش‌دوستان ایرانی، به‌نوعی به نماد «تحقیر شدن»، «زخم غرور » و «ناامیدی در برابر دیگری قدرتمند» بدل شد.

نامجو با انتخاب نام و روایت اغراق‌آمیز و طنزآلود، شکست‌های حیدری را به استعاره‌ای برای نوعی تکرار تاریخی تبدیل می‌کند: همان‌طور که در ترکمانچای، ایرانیان در برابر امپراتوری روسیه تحقیر شدند، در برابر کورتانیدزه هم یک شکست تکراری و دردناک، اما این‌بار در میدان ورزش، تجربه شد.

اما نامجو فقط به سوگواری نمی‌پردازد؛ بلکه با بازی با زبان، ریتم و ایهام‌های جنسی (که به‌نوعی «پیرزوی دیگری» و «نفوذ به حریم من» را تداعی می‌کند) این شکست را به یک پیروزی دیگرگونه برای ابژهٔ میل بدل می‌کند: نوعی لذتِ دردناک، یک شکست–پیروزی، یا حتی کامیابی مازوخیستی. این حال‌وهوای جنسی پیروزمندانه در قطعه به‌خوبی شنیده می‌شود؛ گویی شکست، در همان حال که تحقیر است، بدل به صحنه‌ای از تمتع و نوعی پذیرش و لذت می‌شود—آنچه در روان‌کاوی لکانی، ژوئیسانس نام دارد.

نقاشی ها 

در فیلم تابلوهایی از کاراواجو, هولباینو مونک, جنتیلسکیو محصص وتابلویی از رستم سهراب در پستوی سمساری دیده می‌شود. این تابلوها نه فقط به عنوان ابژه ای تزئینی بلکه به منزله لایه های دیداری فیلم در بافت میزانسن و روایت تنیده شده‌اند.

 دو نقاشی در اتاق علی است, اولی توماس شکاک که وارث زخمی کهنه است: توماس برای باور رستاخیز مسیح, انگشت خود را در زخم بدن او فرو می‌برد.

و دومی مسیح در تابوت که نماد فروپاشی خیالِ پدر جاودان است؛ سوژه با مرگ و فقدانِ مطلق روبه‌رو می‌شود، جایی که قانون و معنا از کار می‌افتد و اضطراب عریانِ امر واقع آشکار می‌شود.همان طور که داستایوفسکی در مواجه با نقاشی مسیح در تابوت هولباین از بی تابی فرو می پاشد. در برادران کارمازوف نیز این تصویر را در دل بحران ایمان شک و مرگ خدا به کار می‌برد.مرگ خدا نه کنایه ای فلسفی ,بلکه حقیقتی بصری است: بدن رستاخیز نیافته متلاشی شونده و  بی امید.

نقاشی اتاق رعنا 

نقاشیِ جیغ (The Scream) اثر ادوارد مونک، یکی از پرشورترین و مشهورترین تجسم‌های اضطراب انسانی است و از نگاه روان‌کاوانه، تصویری است از مواجههٔ عریانِ سوژه با امر واقع (the Real) — چیزی که بیرون از معنا و زبان قرار دارد و مهارناشدنی و هولناک است. در واقع رعنا که با قبول کردن پول غلام و اجازه دادن به او برای اینکه شبی در خانه اش بخوابد با واقعیتی هولناک رو به رو می‌شود.

جیغ یک لحظهٔ نابِ اضطراب و گسست است، جایی که سوژه میان بودن و نبودن، میل و ترس، ایستاده و صدایی بی‌صدا را از ژرفای روان فریاد می‌کشد.

نقاشی های استفاده شده در فیلم به طور غالب حول بدن, زخم , تجربه سایکوسوماتیک و لمس می چرخد. اما این بدن زنده یا اروس مسلک نیست. بلکه بدنی است در وضعیت آسیب در آستانه مرگ یا پس از مرگ. بدنی که همزمان محل رنج و محل حقیقت است.

حذف پدر 

اکتای براهنی در مصاحبه ای اعلام میکند که پدرش رضا براهنی بزرگ او را مجبور میکرده که روزانه 50 صفحه کتاب بخواند و هر شب این 50 صفحه را از او می‌پرسیده. در مصاحبه‌ها اکتای صراحتاً گفته که بودن تحت سایهٔ پدر، هم نعمتی بوده و هم چالشی بزرگ. او اشاره کرده است که در بدو ورود به عرصهٔ سینما، مسئولان ارشاد و رسانه‌ها تردید می‌کردند که آیا خواسته صرفاً نام و اعتبار پدر را خرج کند یا واقعاً توانایی مستقل دارد؛ به‌ویژه تلاش می‌کرد تا پروژه‌هایی با امضا و سبک شخصی خود بسازد و نه پروژه‌ای که تنها برگرفته از سابقهٔ خانوادگی باشد.

در پیر پسر علی و رضا برای فهمیدن جای رعنا مجبور به زندانی کردن و به نوعی گذر از پدر قلدر خود هستند. مواد های او را جمع میکنند رضا به اتاق ممنوعه و قفل خانه میرود و با سالن آرایش تار عنکبوت بسته مادر مواجه میشود. پدر را در خانه حبس می‌کنند. رضا براهنی در اواخر عمر خود دچار آلزایمر بود و بعید نیست که بایستی در خانه حبس می‌شد. علی و رضا با پدری که دیگر هیچ قانونی نمانده که زیر پا نگذارد مواجه می‌شوند. غلام درخانه می‌شاشد.سطل استفراغ به روی سر رضا خالی میکند دیگر نه در لفافه بلکه واضحا میگوید رضا پسر خسرو است.

اعلام میکند با رعنا چه کرده درگیری به اوج می‌رسد و هم پدر همچون رستم پسر را و هم پسر همچون ادیپ پدر را می‌کشد. این فیلم را سه بار در سینما مختلف در سه جای مختلف شهر تماشا کردم در هر سه بار  پس از ضربه ی چاقوی علی به غلام صدای دست زدن و شعف تماشاگران بلند شد.  این همان چیزی بود که اکتای براهنی میخواست؟ گذر از نام رضا براهنی یا نه صرفا اقتباسی از لیستی از نمایشنامه ها و رمان ها که در تیتراژ آورده بود؟

در این چند روزه اکتای به تندی به هر کسی که بر فیلم او نقد منفی می‌نویسد می‌تازد, بلاک می‌کند و انگ می‌زند. پدر درون او همچنان زنده است.به هر حال پیر پسر فیلم مهمی است آنقدر که در این مقاله طولانی که فقط از جنبه ی روانکاوی آن را بررسی کردیم و باز  همه نکات در آن گنجانده نشده.

سخن سردبیر

آنچه خواندید نه صرفاً تحلیلی بر یک فیلم، بلکه سفری به اعماق ناهشیار جمعی، میراث‌های پدرانه، و میل‌های دفن‌شده بود؛ سفری که در تقاطع سینما، روانکاوی و فرهنگ ایرانی شکل گرفت.

«پیرپسر» برای ما تنها یک روایت سینمایی نیست، بلکه آینه‌ای‌ست از کشمکش‌هایی دیرپا: میان فرزند و پدر، سنت و نوآوری، میل و قانون. آنچه در قاب‌ها و دیالوگ‌ها می‌گذرد، بازتابی‌ست از زخم‌های ما، عقده‌های ناگشوده، و پرسشی بنیادی درباره امکان رهایی از سایه‌ی پدر—پدری که شاید دیگر نباشد، اما همچنان در زبان، بدن و حافظه ما زنده است.

امید است این تحلیل بتواند دروازه‌ای برای خوانش‌های تازه‌تر، گفت‌وگوهای بین‌رشته‌ای، و توجهی جدی‌تر به روانکاوی در بستر فرهنگ و هنر ایران گشوده باشد.
زیرا گاهی تنها با نگریستن به اعماق است که می‌توان صورت مسئله را از نو نوشت.

• Braheni, O. (Director). (2023). Pir Pesar [Film].
• Braheni, R. (Various works cited implicitly; Iranian poet, critic, and novelist).
• Daftary, D. (Director). (1993). Pedarsalar [Father’s House] [TV series]. IRIB.
• Dostoevsky, F. (1880). The brothers Karamazov. (C. Garnett, Trans.). (Original work published in Russian).
• Ferdowsi. (c. 1010). Shahnameh: The Persian book of kings (D. Davis, Trans.)..
• Freud, S. (1910). A special type of choice of object made by men. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 11, pp. 165–175). London: Hogarth Press.
• Freud, S. (1912). Certain neurotic mechanisms in jealousy, paranoia and homosexuality. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 18, pp. 221–232). London: Hogarth Press.
• Freud, S. (1920). Beyond the pleasure principle (J. Strachey, Trans.). London: Hogarth Press.
• Freud, S. (1924). The dissolution of the Oedipus complex. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 19, pp. 173–179). London: Hogarth Press.
• Goethe, J. W. von. (1819). West–östlicher Divan. (H. von Grunebaum, Trans., 1970). University of California Press.
• Holbein, H. (1521). The body of the dead Christ in the tomb [Painting]. Kunstmuseum Basel, Switzerland.
• Momeni,H(2025) women’s body,picture’s scar[Social Media]
• Lacan, J. (1977). Écrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). London: Tavistock.
• Munch, E. (1893). The scream [Painting]. National Museum and Munch Museum, Oslo, Norway.
• Namjoo, M. (2012). Kortanidze [Song].
• Pournaseri, K. (Director). (2012). Khane-ye pedari [The paternal house] [Film].
• Roustaei, S. (Director). (2022). Baradaran-e Leila [Leila’s brothers] [Film].
• Treaty of Turkmenchay (1828). Treaty between Persia and the Russian Empire.
• Various artists. (c. 14th–16th centuries). The betrayal and death of Judas [Paintings]. Various collections.