فیلم «ونوس در پوست خز» (۲۰۱۳) به کارگردانی رومن پولانسکی، تنها یک اقتباس سینمایی باقی نمی‌ماند. این اثر همچون آینه‌ای تمام‌نما روان انسان را بازتاب می‌دهد. فیلم با اقتباس از نمایشنامه دیوید آیوز و رمان کلاسیک لئوپولد فن زاخر-مازوخ، در فضایی محدود و خفقان‌آور شکل می‌گیرد و مخاطب را به تماشای نبردی پیچیده بر سر قدرت، میل و هویت می‌کشاند.
در روایت فیلم، توماس، کارگردانی خودشیفته، و واندا، بازیگری مرموز و در ظاهر ساده‌لوح، وارد بازی‌ای دو نفره می‌شوند. یک تست بازیگری معمولی به‌تدریج به کشمکشی اروتیک و روانی پر فراز و نشیب بدل می‌شود. پولانسکی با تکیه بر صحنه‌ای تئاتری و دیالوگ‌های پرشور، این مواجهه را به آزمایشگاهی روان‌کاوانه تبدیل می‌کند. در این بستر، لایه‌های پنهان وجود انسان آشکار می‌شوند.
این مقاله فیلم را از دید روانکاوی لاکانی بررسی می‌کند. هدف تنها تحلیل نظری نیست، بلکه نشان دادن کاربرد عملی مفاهیمی چون امر خیالی، امر نمادین، امر واقع، سیمپتوم و ژوئیسانس است. این مفاهیم ما را به نیت اصلی پولانسکی نزدیک‌تر می‌کنند: آیا شخصیت و جایگاه هنری قهرمانان فیلم چیزی جز محصول سیمپتوم‌های روانی آن‌هاست؟
مازوخیسم توماس نمونه‌ای روشن از این وضعیت است. او ناخودآگاه می‌کوشد «میلِ تبدیل شدن به میل دیگری» را سرکوب کند. تحلیل حاضر نشان می‌دهد فیلم به جای ارائه پاسخ قطعی، ما را به درکی عمیق‌تر از ریشه‌های میل و بحران هویت می‌رساند.
آینه‌های شکسته: امر خیالی و نمایش هویت
ساختار «نمایشنامه در نمایشنامه» یک عنصر کلیدی در فیلم است که پولانسکی از آن برای فروبردن مخاطب در دنیای امر خیالی بهره می‌برد. این جهان، قلمروی تصاویر، شناسایی‌ها و توهم تمامیت است. در ابتدا، توماس در نقش کارگردان و واندا در نقش بازیگر، جایگاه‌های مشخص و متمایزی دارند. توماس با اقتدار، نمایشنامه را اجرا می‌کند و واندا با شیطنت و لکنت زبان، به‌ظاهر در حال تلاش برای نزدیک شدن به نقش است. اما این «اجرای اولیه»، خود یک فریب بزرگ است.
با پیش رفتن فیلم، واندا از تصویر یک بازیگر ساده‌لوح فاصله گرفته و به تجسمی کامل از شخصیت «وندا» در نمایشنامه تبدیل می‌شود. لازم به ذکر است که این تفاوت املایی و تلفظی در نام‌ها (واندا برای بازیگر و وندا برای شخصیت) کاملاً عامدانه است و پولانسکی از آن برای تاکید بر محو شدن مرز بین واقعیت و نمایش استفاده می‌کند. وقتی توماس مرز بین این دو را از دست می‌دهد، به دام فانتزی و سیمپتوم‌های خود می‌افتد.
این دگردیسی، بازتابی از «مرحله آینه‌ای» در نظریه لاکان است. واندا، با ارائه‌ی تصویری ایده‌آل و قدرتمند از زن سلطه‌گر، برای توماس به یک «ایگو-ایده‌آل» تبدیل می‌شود. توماس، که در ابتدا در جایگاه ارباب و کارگردان قرار دارد، به‌تدریج مسحور این تصویر می‌شود و تمایز میان هویت خود و شخصیت سورین را از دست می‌دهد.
محو شدن هویت‌ها نشان می‌دهد که سیمپتوم مازوخیسم توماس چگونه خود را در قالب فانتزی‌ای هنری و تئاتری به نمایش می‌گذارد. او به‌عنوان هنرمند، در پی رسیدن به جایگاه ایده‌آل است. اما این تلاش، او را در چرخه بی‌پایان امر خیالی گرفتار می‌کند. پولانسکی با تاکید بر این‌که توماس کارگردان، از پیش به دنبال یک فانتزی برای نمایشنامه‌اش است، آشکار می‌سازد که میل او نه به خود واندا، بلکه به تصویری است که واندا می‌تواند از خویش ارائه دهد. همین تصویر، همان چیزی است که سیمپتوم توماس برای او ساخته است.
این سیمپتوم مازوخیستی تصادفی شکل نگرفته است؛ بلکه پاسخی به اضطرابی عمیق‌تر است. توماس، در جایگاه کارگردان، می‌خواهد کنترل مطلق بر روایت، شخصیت‌ها و حتی واقعیت داشته باشد. اما میل به کنترل، چیزی جز یک مکانیسم دفاعی شکننده در برابر ناتوانی و فقدان بنیادی نیست. سیمپتوم مازوخیسم او در حقیقت راه‌حلی است برای آشتی دادن تسلیم و کنترل؛ راهی که به او امکان می‌دهد در دل رنج، نوعی رضایت کاذب به دست آورد.
به بیان دیگر، مازوخیسم او یک «راه حل» روان‌شناختی برای مدیریت ترس از بی‌کنترلی است. با ورود به یک فانتزی مازوخیستی، توماس به شکلی آگاهانه و در یک چارچوب از پیش تعیین‌شده، کنترل را واگذار می‌کند، اما در همین فرایند واگذاری کنترل است که به نوعی بر رنج خود مسلط می‌شود و اینگونه، با اضطراب ناشی از ناتوانی خود کنار می‌آید. جایگاه هنری او، یعنی کارگردانی، به بستری برای نمایش این درام درونی تبدیل می‌شود.
زبان و قانون: قدرت در قلمروی امر نمادین
در فیلم، قراردادهای تئاتری، دیالوگ‌ها و فیلم‌نامه، همگی تجلی‌بخش نظم امر نمادین هستند؛ قلمروی گسترده‌ای که شامل زبان، قانون و تمام ساختارهای اجتماعی است. توماس به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، در ابتدا تجسم‌بخش اقتدار این نظم است. او شرایط را دیکته می‌کند و واندا باید تابع قوانین او باشد. اما پولانسکی به طرز استادانه‌ای نشان می‌دهد که این نظم نمادین، بنیادی ثابت نیست.
واندا، با تسلط غیرعادی خود بر نمایشنامه، این اقتدار را به چالش می‌کشد. او نه تنها نقش خود را بازی نمی‌کند، بلکه به نظر می‌رسد خودِ قانونِ نمایشنامه را تجسم می‌بخشد و توماس را مجبور می‌کند تا از تفسیر خودش از متن دست برداشته و تسلیم تفسیر واندا شود. این بازنویسی امر نمادین، نشانی از سیمپتوم واندا است: او نه صرفاً یک بازیگر است، بلکه نیرویی است که قادر است قوانین را از درون و به نفع خود تغییر دهد.
مفهوم فالوس نیز در این چارچوب به شکلی پویا بازتعریف می‌شود. فالوس در تحلیل لاکانی، دالِ نمادینِ قدرت و میل است. در ابتدا، توماس به عنوان مرد و کارگردان، فالوس را در اختیار دارد، اما با پیشرفت فیلم، پولانسکی به ما نشان می‌دهد که این فالوس به طور نمادین به واندا منتقل می‌شود. واندا با پوشیدن لباس‌های چرمی و خزدار، در دست گرفتن شلاق و تسلط فعالانه بر توماس، به دال میل توماس تبدیل می‌شود.
میل توماس به تسلیم شدن، در واقع میل او به بی‌فالوس بودن است؛ میلی که به طور متناقض به او اجازه می‌دهد تا به یک «ژوئیسانس» ممنوعه دست یابد. این انتقال فالوس، به طور مستقیم با سیمپتوم توماس مرتبط است. مازوخیسم او، به‌عنوان یک سیمپتوم، تنها یک انحراف نیست، بلکه ساختاری است که هویت و میل او را شکل می‌دهد و به او اجازه می‌دهد تا در یک بازی نمایشی، کنترلش را رها کرده و قدرت را به دیگری واگذار کند. این واگذاری قدرت، تنها راهی است که او می‌تواند به رضایتی بنیادین دست یابد.
امر واقع، ژوئیسانس و سیمپتوم: حقیقت میل
امر واقع، آن چیزی است که در برابر نمادین‌سازی و بازنمایی مقاومت می‌کند؛ هسته‌ای آسیب‌زا و غیرقابل جذب در زبان. در فیلم پولانسکی، امر واقع از طریق فضای تنگ و خفقان‌آور، تغییرات غیرقابل پیش‌بینی واندا و در نهایت، پایان‌بندی آشفته و نمادین فیلم خود را نشان می‌دهد. منتقدان سینما به درستی اشاره می‌کنند که فضای تئاتر، با نورپردازی‌های دراماتیک و حس حبس شدن، مخاطب را به شکلی فیزیکی و روانی در ناراحتی فرو می‌برد. این حس، همان نفوذ امر واقع است که توهم کنترل و نظم (امر نمادین) را در هم می‌شکند.
در این میان، ژوئیسانس به عنوان یک لذت متجاوزانه و اغلب دردناک، به طور مستقیم با سیمپتوم‌های شخصیت‌ها مرتبط است.
مازوخیسم توماس، به عنوان یک سیمپتوم، او را به سمت ژوئیسانس سوق می‌دهد. میل او به «آزار دیدن» و «شکنجه شدن»، یک لذت فراتر از لذت است که مرزهای وجودی او را جابجا می‌کند. این‌جاست که پاسخ به پرسش اصلی ما آشکار می‌شود: مازوخیسم توماس، در نگاه اول، ممکن است یک انحراف ساده به نظر برسد، اما در حقیقت، تلاشی پیچیده برای مدیریت میل اوست. میل انسان، همیشه میلِ دیگری است. یعنی ما می‌خواهیم ابژه میل دیگری باشیم.
توماس در اعماق ناخودآگاه خود می‌خواهد واندا او را به عنوان ابژه میل خویش بپذیرد. اما میل دیگری برای سوژه همیشه وحشتناک و غیرقابل پیش‌بینی است. سیمپتوم مازوخیسم توماس، ابزاری برای مهار این میل می‌شود. او با تعیین قواعد بازی و شرایط رنج کشیدن، میل دیگری را در چارچوبی از پیش‌ساخته به دام می‌اندازد. به بیان ساده‌تر، توماس با مشخص کردن نوع رنج و شیوه تجربه آن، میل وحشی و بی‌ثبات دیگری را به یک بازی قابل پیش‌بینی بدل می‌کند و از این راه احساس کنترل کاذبی به دست می‌آورد.
واندا در این معادله به‌سان ابژه a (objet petit a) عمل می‌کند؛ همان ابژه علت میل که همواره دست‌نیافتنی است. او با دگردیسی به یک شخصیت سلطه‌گر و مرموز، به فانتزی توماس جان می‌بخشد؛ فانتزی‌ای که هیچ‌گاه به طور کامل تسخیر نمی‌شود.
فتیش «خز» در فیلم، نقشی کلیدی ایفا می‌کند. این عنصر نمادین همواره مورد توجه منتقدان بوده است. خز، در سطح نخست، نشانه‌ای از قدرت، سلطه و کمال است؛ همان چیزی که توماس جست‌وجو می‌کند. اما در نظریه فتیش، خز یک جانشین است: جایگزینی برای فقدان بنیادی و یادآور چیزی از دست رفته. همین دوگانگی، ماهیت ابژه a را عیان می‌سازد؛ چیزی که هم وعده کمال می‌دهد و هم هم‌زمان یادآور کمبود است.
دیالکتیک ارباب و بنده: سیمپتوم‌های درگیر در یک نمایش
پولانسکی دیالکتیک ارباب و بنده هگل را به شکلی لاکانی بازتفسیر می‌کند تا نشان دهد که چگونه قدرت، نه در یک سلسله‌مراتب ثابت، بلکه در یک اجرای سیال و مبتنی بر سیمپتوم‌ها شکل می‌گیرد. در ابتدا توماس، اربابِ نمایشنامه و واندا، بنده است. اما با پیشروی داستان، واندا که در ابتدا بنده بود، با درونی کردن و تجسم عمیق‌ترین سیمپتوم‌های اربابش (میل به تسلیم شدن)، خود به ارباب تبدیل می‌شود. در این وارونگی، واندا با بازیگری خود، توماس را مجبور می‌کند تا حقیقت ناخودآگاه خود را ببیند: این‌که میل او به تسلیم شدن، همان چیزی است که به واندا قدرت می‌بخشد.
این دیالکتیک، در حقیقت، نمایشگر یک «دیالکتیک سیمپتوم» است. سیمپتوم مازوخیسم توماس، فضایی را برای سیمپتوم واندا (میل به سلطه و کنترل) فراهم می‌کند و این دو سیمپتوم، در یک تعامل پویا، همدیگر را تغذیه می‌کنند و به این ترتیب، هویت‌های هنری و شخصی شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. «کارِ» واندا در اینجا، نه صرفاً بازیگری، بلکه «کارِ سیمپتوم» است: او با اجرای سیمپتوم خود، به توماس اجازه می‌دهد تا حقیقت میلش را بازتاب دهد و به این ترتیب، به ارباب واقعیِ ناخودآگاه او تبدیل می‌شود.
نتیجه‌گیری: تئاتر ابدیت درونی
«ونوس در پوست خز» اثری پیچیده است. فیلم بستری غنی برای خوانش روان‌کاوانه فراهم می‌کند و امکان کاوش در ساختارهای پنهان روان انسان را می‌دهد. این اثر نشان می‌دهد که هویت‌ها چیزی جز نمایش نیستند، قدرت همواره سیال و گذراست، و میل بر پایه کمبودی بنیادی شکل می‌گیرد.
در خوانش لاکانی، سیمپتوم‌های شخصیت‌ها تنها نشانه بیماری نیستند. آن‌ها ساختارهایی‌اند که هویت و جایگاه هنری شخصیت‌ها را امکان‌پذیر می‌سازند. مازوخیسم توماس نیز یک انحراف ساده نیست؛ بلکه تلاشی پیچیده برای کنترل میلِ دیگری و رسیدن به ژوئیسانسی ممنوع است.
فیلم در پایان، با نمادگرایی رازآلود خود تأکید می‌کند که هنر، تئاتر و حتی زندگی صحنه‌ای برای نمایش سیمپتوم‌های درونی ما می‌سازند. این سیمپتوم‌ها میل را شکل می‌دهند و ما را وادار می‌کنند سناریوهایی را بارها تکرار کنیم، بی‌آنکه هرگز به پایانی قطعی برسیم. ونوس در پوست خزنشان می‌دهد که تئاتر واقعی نه روی صحنه، بلکه در درون ما و در پیوند پیچیده با دیگری جریان دارد.
سخن سردبیر
فیلم ونوس در پوست خز رومن پولانسکی، لایه‌های پنهان روان انسان را آشکار می‌کند و ما را به مواجهه‌ای تازه با میل، قدرت و هویت می‌کشاند. در این مقاله، ما با رویکرد روانکاوی لاکانی، این اثر را تحلیل می‌کنیم و نشان می‌دهیم که سیمپتوم‌ها چگونه هویت شخصیت‌ها را می‌سازند و میل آن‌ها را هدایت می‌کنند. ما با بررسی مازوخیسم توماس و دگردیسی واندا، نشان می‌دهیم که هنر و تئاتر نه تنها بازتاب روان، بلکه میدان بروز ژوئیسانس و کمبود بنیادی انسان‌اند. ما امیدواریم این خوانش، نگاه شما را به پیوند میان سینما، روان و زندگی عمیق‌تر کند.
