«آنچه بیش از هر چیز دیگر در حیطهی مرئی من را معین میکند، نگاه خیرهای است که از بیرون به من افکنده میشود. به واسطهی همین نگاه خیره است که وارد وادی نور میشوم و از همین نگاه خیره است که اثرات نور را دریافت میکنم. بنابراین، میتوان گفت که نگاه خیره وسیلهای است که از طریق آن نور به قالب جسم و بدن درمیآید و باز از طریق همین نگاه خیره است که من ــ اگر اصطلاح عجیبی را که مدام به صورت شقهشده به کار میبرم از من بپذیرید ــ نور ثبتشده[1] میشوم.»
ــ ژاک لکان، چهار، ۱۰۶
در دنیای امروز که هر کس به نوبهی خود عکاس است و میتواند هزاران هزار عکس و تصویر تولید کند، اکنون که ساحت فرهنگی و رسانههای اجتماعی از انبوه تصاویر و عکسهای بینامونشان، چه در قالب تصاویر تبلیغاتی و چه در قالب تصاویری از خود تحت عنوان «سلفی»، یا تصاویری از زندگی روزمره پر و اشباع است، چه چیزی افراد را باز هم به عکس گرفتن ترغیب میکند؟ مگر نه آنکه این تصاویر تنها به منزلهی قطرهای خواهند بود که در اقیانوسی از میلیونها تصویر دیگر گم و ناپیدا خواهند شد؟
به عبارت دیگر، چه میل یا سائق یا فرایندی در دستگاه روان انسان وجود دارد که همچنان او را به تولید و مصرف بیرویهی تصاویر دعوت میکند؟ این آرزوی دیدن و دیده شدن چیست و از کجا میآید؟ اینکه بگوییم فراوانی و سهولت دسترسی به انواع و اقسام دوربینها یا سایر فناوریهای نورمحور[2] عامل اصلی ایجاد و تداوم چنین میلی است، چندان قانعکننده به نظر نمیرسد.
سالیان سال (تا پیش از عصر اینترنت) تصویر محبوب و پذیرفتهشدهای که از عکاس ــ بیشتر از طریق ادبیات و سینما ــ ارائه میشد، تصویر مرد مزاحمی بود که بدون دعوت، گاه دزدکی و اغلب بهزور وارد قلمروی خصوصی افراد میشد و برای ارضای امیال برگرفته از عقدههای روانی خود، عقدههایی همچون اجبار به تکرار، روانکژی، وسواس و چشمچرانی، مانند حیوانات درنده در کمین مینشست تا در فرصت مناسب حمله کند و عملی برخلاف میل شکارش از او سر بزند. نمونهی بارز چنین تصویری از عکاس را میتوان در فیلم پنجرهی پشتی[3] هیچکاک مشاهده کرد. شخصیت اصلی فیلم یک عکاس خبری است که به علت آسیبی که به پایش وارد شده، خانهنشین شده است و بهناچار، امیال بصری جدامانده از ابژه و ارضانشدهی خود را به سمت دنیایی میگرداند که از پنجرهی آپارتمانش پیداست. او حین دید زدن از پشت این پنجره، شاهد قتلی خانگی میشود که در برابر لنز تلهفوتوی دوربینش چندین برابر بزرگتر جلوه میکند. فیلم با ظرافتی خاص از بیننده میخواهد که چنین پنجرهای را استعاره از انواع صحنههایی بداند که توجه عکاسی چشمچران را به خود جلب میکند، استعارهای که میتوان معادل امروزیاش را تصاویر یا صحنههایی دانست که بر صفحات نمایشگر رایانهها یا تلفنهای همراه جریان دارند و مانند آهنربا ما را به سوی خود میکشند.
اما آیا امروزه همچنان میتوان چنین تصویری از عکاس را پذیرفت؟ تصویر روانشناختی محبوب از عکاس امروزی چیست؟ آیا عجین شدن عکاسی با زندگی روزمرهی همگان و ورود عکاسی از حوزهای خاص به حوزهی عام سبب شده است که چنین تصویر آسیبشناسانهای دچار تغییر و تحولی عظیم یا ناچیز شود؟ شکی نیست که دیگر نمیتوان عکاس را از دستهی اقلیتی خاص و بیمارگون و مبتلا به اختلالات روانی و اجتماعی دانست، بلکه باید او را عضوی از اکثریتِ کاملاً بههنجار و اخلاقمدار جامعهی مدرن دانست.
در سال ۲۰۰۰ میلادی ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، اعتراف کرده بود که دیگر نمیتوان مصنوعات فناورانه را در مقابل ادراک بشری قرار داد؛ عکاسی چنان در فعالیتها و تجارب روزمره تنیده شده است که تفکیک آن از نفس عمل ادراک امکانپذیر نخواهد بود. آیا این رأی دریدا به معنای آن است که عکاسی (و سینما) در ما درونی شده و به جزئی از ساختار ادراک بشری ــ حتی به رویاها ــ تبدیل شده است؟ آیا ادراک بشری کاملاً «عکاسیمحور» شده است؟
بیشک، پاسخ به همهی این پرسشها زمان و پژوهش بسیاری میطلبد. تا اینجا تنها میتوان بر لزوم بازاندیشی دربارهی کیستی عکاس امروزی و تصاویری که به وجود میآورد، تأکید کرد. نظریهی روانکاوی معاصر بهویژه نظریات ژاک لکان دربارهی «امر خیالی، نمادین و واقع»، «مرحلهی آینهای»، «نگاه خیره»، «نور» و «سوژه» در ارائهی مفاهیمی که در این راه به آنها نیازمندیم، مؤثر و کارا خواهد بود.
لکان هرگز مستقیم و بهصراحت دربارهی عکاسی صحبت نکرده است. با این حال، با توجه به قرابت و رابطهی تنگاتنگ بین عکاسی و مباحثی که مطرح کرده است، میتوان از عکاسی به مثابه پدر فناوریهای نورمحور، خوانشی لکانی ارائه کرد. چنین خوانشی میتواند قدمی ابتدایی و رو به جلو در جهت پاسخ به پرسشهای بالا و تلاشی برای بازتعریف رابطهی برهمکنشی سوژه (عکاس) با تصویر (عکس) به شمار آید.
امر خیالی، امر نمادین و امر واقع در عکاسی
در روانکاوی لکانی، سوژه از سه امر خیالی، نمادین و واقع تشکیل میشود.
- امر خیالی، قلمروی پیشازبانی تصاویر، توهمات و همانندسازیهاست. عکاسی به قلمروی امر خیالی تعلق دارد زیرا تصاویری میآفریند که افراد با آن همانندسازی میکنند، آن را آرزو میکنند، یا دربارهی آن خیالپردازی میکنند. تصاویر میتوانند ادراک، امیال و آرزوها را شکل دهند و مرز میان واقعیت و خیال را کمرنگ کنند.
- امر نمادین همان قلمروی زبان، ساختارهای اجتماعی و هنجارهای فرهنگی است که به امر خیالی معنا و مفهوم میدهد. عکسها تنها تصویر نیستند، بلکه حاوی معانی نمادیناند و به کمک نشانههای فرهنگی تعبیر میشوند.
- امر واقع فراسوی هرگونه بازنمایی است؛ جنبهای از وجود که هرگز به طور کامل به زبان یا تصویر درنمیآید. در عکاسی، امر واقع را تنها هنگامی که اختلالی در کار به وجود آید میتوان درک کرد، مثلاً در مواقعی که تصویر از انتقال مؤثر حس و تجربه باز میماند یا چیزی عجیب و غریب و آزارنده، در درک بیننده از واقعیت شکاف ایجاد میکند.
عکاس بیشتر وقتها بین این سه وادی در رفتوآمد است و تصاویری میآفریند که بین آنچه دیده میشود (امر خیالی)، آنچه معنی میشود (امر نمادین) و آنچه هرگز به دست نمیآید (امر واقع) در نوسان است.
در نیمهی اول قرن بیستم شاهد انقلابی در ساختار فرهنگی و اجتماعی بودهایم. این تغییر ساختار[4] که با عنوان «تغییر ساختار عکاسی» از آن یاد شده است، موجب شد سیل عکسها و تصاویر از طریق رسانههای جمعی به درون جوامع مدرن و پستمدرن سرازیر شود و عکاسی که پیشتر در دست گروهی اندک و خاص بود، از حیطهی خصوصی به حیطهی عمومی وارد شد و در دسترس همگان قرار گرفت.
به نظر میرسد نظریات لکان دربارهی «تصویر» و «نگاه خیره»، از طرفی وامدار چنین عصری باشد و از طرف دیگر، سند و شاهد آن به شمار آید. عکاسی چنان با دیدن و نگاه کردن گره خورد که تغییر تصورات ریشهایِ رایج دربارهی تصویر و رابطهاش با «امر واقع» ناگزیر مینمود. حالا دیگر امر واقع، خودِ عکس بود و عکس حامل آن «واقعیت غیر قابل ردیابی» بود که رولان بارت دربارهی آن نوشت:
«هرگز نمیتوانم انکار کنم که اصل آن چیز آنجا بوده است… این امر مرجع[5] است که نظم بنیادین عکاسی را شکل میدهد.»
بیشک، این گفتهی بارت را دربارهی رابطهی عکس و امر واقع، بیش از هر جای دیگر، در جنبش سورئالیسم (که لکان نیز از اصحاب و همدلان آن بوده است) میتوان درک کرد. سورئالیستها به دنبال راههایی برای بازنمایی ناخودآگاه و رهایی از مفاهیم سنتی و جاافتاده بودند. برای مثال، در نقاشیهای سالوادور دالی، به تصویر درآمدن ناخودآگاه را میتوان حضور امر واقع لکانی به مثابه نوعی امر بیشواقع[7] و ضربهی نمود غافلگیرکنندهی امر غیرواقع دانست.
مَن رِی نیز برای ثبت نور و ایجاد تصاویری رویاگونه و غریب که درک بیننده را از واقعیت مخدوش میسازد، از شیوههای متفاوت عکاسی (دبل اکسپوژر، چاپ آلترناتیو، فوتومونتاژ و غیره) استفاده میکرد. این تصاویر انعکاسی از همان بعد غیرعقلانی و پارهپارههای رویا بودند که فروید به آنها اشاره کرده بود.
مرحلهی آینهای، نگاه خیره و سوژهی لکانی
در دستگاه فکری لکانی، مرحلهی آینهای، مرحلهای از رشد نوزاد انسان (بین ۶ تا ۱۸ ماهگی) است که تصویر خود را در آینه تشخیص میدهد. این تصویر چیزی است که هم خودِ اوست و هم خودِ او نیست. لکان معتقد است که این درک و دریافت نوزاد از تصویرش در آینه، کلید تشکیل «خود[8]» و تمییز آن از «دیگری[9]» است. آینه واسطه یا وسیلهای است که نوزاد از طریق آن بین «خود» و «دیگری»، بین من و غیر از من، مرزی مشخص میکشد و این دوگانه را شکل میدهد. با این حال، چنین درکی در واقع نوعی سوءدرک است که به نوزاد کمک میکند شقههای متعدد، پراکنده و بیشکل وجودش را زیر چتر واحدی تحت عنوان «خود» گرد آورد. نگاه خیره (و مضطرب) تصویر درون آینه به نوزاد، او را به جمع کردن «خود» وا میدارد. بنابراین در مراحل ابتدایی رشد، سوژه به وسیلهی نگاه خیرهای که از آینه به نوزاد افکنده میشود، شکل میگیرد. حال به نقل قولی که در آغاز این مقاله آوردیم توجه کنید. لکان میگوید نگاه خیرهی بیرونی (تصویری در آینه، دیگری، زبان گفتاری و نوشتاری، تصویر، عکس، نقاشی و…) من (سوژه) را تعیین میکند. نگاه خیره به نورْ شکل، بعد و بدن میدهد و به این ترتیب، من را نقاشی و ثبت میکند. بنابراین سوژهی لکانی ابتدا از نگاه خیره برمیآید و در ادامه خود را تشکیل میدهد.
نظریهی سوژهی لکانی، بین سوژهی دکارتی و ناخودآگاه فرویدی وساطت میکند: در یک طرف سوژهی دکارتی قرار دارد که سوژهای عقلانی است و استیلا و اقتدار دارد و از طریق تفکر و اندیشه ــ در ساحت کلمه و زبان گفتاری و نوشتاری، ساحت خودآگاه ــ خود و «خود» را کشف میکند. در طرف دیگر، سوژهی فرویدی قرار دارد که ناخودآگاهی بسیار دور از دسترس و غیر قابل شناخت دارد و سوژه را کاملاً تحت سیطرهی خود قرار میدهد؛ سوژهای منفک، عقلانی، کنترلگرا در یک طرف و سوژهای نهان، غیر عقلانی و تسلیم در طرفی دیگر. در این میان، پروژهی لکان این است که سوژهی عقلانی دکارت، «میاندیشم، پس هستم» را در بستر ناخودآگاه فرویدی قرار دهد. لکان میگوید اینکه من بتوانم مانند دکارت خودم را ببینم که به تماشای خود نشسته است، تنها در ساحت بیداری امکانپذیر است.
در این حالت من (مانند کودکی که خود را در آینه میبیند) بهاشتباه آنچه را میبینم، سوژه قلمداد میکنم و خود را فریب میدهم که تسلط و استیلا دارم. در مقابل در رویا هرگز اینگونه نمیبینم. به عقیدهی لکان، دیدن (و در پی آن، نگاه خیره) به هیچ وجه منحصر به قلمروی تفکر عقلانی و خودآگاه نیست، بلکه به قلمروی آرزو و ناخودآگاه نیز تعلق دارد. در رویا من موقعیت کسی را دارم که نمیبیند بلکه بر خود آشکار میشود و اتفاق میافتد. رویا آن نوع از دیدن را بر ما عرضه میکند که از جنس «آشکار شدن» یا «بر خود اتفاق افتادن» است.
بنابراین، قلمروی وسیع تصاویر و نگاه خیره، هم در بیداری و هم در رویا ما را در بر میگیرد. در بیداری موجوداتی هستیم که در صحنهی نمایش جهان، نگاهها بر ما افکنده میشود؛ اما در رویا موجوداتی هستیم که بر خود آشکار میشویم و صحنهی نمایش رویا، سخاوتمندانه خود را بر ما آشکار میسازد. ماهیت اصلی نگاه خیره نیز دیدن رویاگونه است: در رویا خواب میبینیم که پروانهای شدهایم، پروانهای هستیم، برخلاف بیداری که خود را به صورت پروانه مجسم یا بازنمایی میکنیم.
در رویا هیچگونه حد و مرز، قاب مشخص یا خط افقی وجود ندارد و همه چیز شناور، بیقطعیت و بیموقعیت است، در حالی که در بیداری با بازنمایی تصویری، خود را در موقعیت مشخصی از صحنهی نمایش قرار میدهیم و از آنجا که شکاف عمیقی بین «خود» و «دیگری» قائلیم، بهناچار در قطب استیلا و قدرت قرار میگیریم. اما توپولوژی لکانی این دوگانهی نگاه کردن و مورد نگاه قرار گرفتن را بر هم میزند، چرا که سوژه از طریق نگاه خیرهی بیرونی تشکیل میشود، نه از موقعیت مستولی و مقتدر نگاهکننده.
همچنین سوژهی بینابینی لکان در امر نمادین ــ ساحت زبان، حروف و کلمات و نوشتار ــ گیر افتاده است، یعنی امر نمادین، او راتشکیل داده و از طریق دستور زبان، به انتخاب موقعیتی مشخص (قطعیت) در این میدان وا داشته است. با این حال، از آنجا که این سوژه به وسیلهی تصویر و نگاه خیره نیز شکل داده میشود، مدام در حال رفتوآمد، لغزیدن و فرار از جایگاه ویژهی مقتدرانهی خود است.
خصوصیت ویژهی انسان، تنها توانایی بازنمایی و خلق تصاویر نیست، چه بسا حیواناتی که از چنین تواناییای برخوردار باشند. آنچه انسان را متمایز میکند، توانایی جدا کردن این تصویر از بدن خود و اعطای استقلال کامل به آن است. اینجاست که موجود (انسانی) دو پاره میشود، میشکند و میان «خود» و تصویرش گیر میافتد. تصویر به امری واسطهای یا نوعی حجاب و نقاب تبدیل میشود که به دیگری داده و از او دریافت میشود و بهناچار، برای تمییز خود از دیگری، به انتخاب موقعیتی مقتدرانه نیاز دارد . به این ترتیب تصاویر و عکسها امتدادی ــ یا بهتر است بگوییم بدلی ــ از «خودِ» رویاگون، «خودِ» فرویدی ما هستند که در ساحت امر نمادین، لاجرم به «خودِ» بیدارگون، «خودِ» دکارتی، تغییر چهره میدهند.
نگاه خیرهی تصاویر و عکسها و حتی خود دوربین، همواره به ما یادآوری میکند مبادا مانند نوزاد، نگاه خیرهی تصویر آینهای را به نفع سرکوب و دور زدن آرزو و اضطراب نهان، «دیگری»ای منفک از خود بدانیم و خود را فریب دهیم که صحنهی نمایش جهان نیز چنین قطعیتی دارد و مای سوژه آن را در سلطه و کنترل خود داریم.
بدیهی است که در تشکیل سوژهی لکانی به وسیلهی نگاه خیرهی بیرونی، تصاویر، عکسها، نور، دوربین و حتی نفس عمل دیدن، در فرایندهای همانندسازی،[10] فرافکنی[11] و موقعیتیابی[12] نقش بهسزایی دارند: سوژهی لکانی این امکان را فراهم میآورد که بتوانیم از طریق ساختارهای روانیِ پسا، ساختارهای روانی پیشارا تصور کنیم و بدانیم که تنها ابزار ما برای انجام این کار، تفکر و اندیشهی بازنمایانهی محصور در دامنهی زبان است.
عکسها، همان امر غریبیاند که با نگاه خیرهشان پارهپارههایی از امر واقع را بر ما آشکار میکنند، در عین حال، عکسها و نوادگان آنها ــ تلویزیون، رایانه، صفحات نمایشگر هوشمند ــ در حکم آینههای عصر پساصنعتی هستند که در نگاه اول، توهم سوژهی مقتدر و دوگانهی «خود»/ «دیگری» را به ذهن متبادر میکنند.
از نظر لکان، نگاه خیره و تشکیل سوژهی لکانی، خاصیت نور است، چرا که نور بصری است. در مقابل، نقاشیهایی که در سنت غربی و بر اساس قوانین سفتوسخت پرسپکتیو کشیده شدهاند، چنین خاصیتی ندارند و ماهیتی فضایی ــ نه بصری ــ دارند. در این نقاشیها از بیننده خواسته میشود (او ملزم است) که از زاویهی دید نقاش به منظرهی نقاشی نگاه کند؛ چه بخواهد، چه نخواهد، پرسپکتیو نقاشی او را در موقعیتی مشخص قرار میدهد ــ تنها موقعیتی که از آن منظر، خطوط سر جایشان نشستهاند و کجومعوج به نظر نمیآیند.
لکان خط و نقاشی محصور در پرسپکتیو را دارای قطعیت، محدودیت و مستلزم موقعیتگزینی سوژه و توهم اقتدار او میداند. برعکس، نور ماهیتی آزاد و رها، آمورف (بیشکل)، سرگردان و بدون قطعیت دارد. نگاه خیرهی نقاشی سوژه را صلب و محدود میکند، در عوض، نگاه خیرهی نور سوژه را نقاشی میکند و در سرگردانی به حال خود میگذارد. در نقاشی سنتی سوژه ــ به سیاق سوژهی دکارتی ــ خود را بازنمایی میکند و تثبیت میشود، اما در عکاسی (ثبت نور، نقاشی با نور) سوژه بر خود آشکار میشود و برای خود اتفاق میافتد و همواره جایگاهی متزلزل دارد. لکان میگوید نقاشیِ آمورف (بیشکل) یا نور نقاشیشده به جای اینکه مانند پرسپکتیو تاجی بر سر سوژه بگذارد و او را بزرگ بدارد، او را نفی میکند.
سوژهی لکانی، سوژهای پسا دکارتی، سوژهی وادی ابهام و عدم قطعیت است که در فضای مبهم و بیشکل نور به سر میبرد. میتوان گفت که این سوژه همان سوژهی پردههای نوری سینما و تلویزیون و صفحات نمایشگر و تلفنهای هوشمند سلفیساز امروزی است که اگرچه در حکم سوژهای مسخشده در تصاویری که مانند آهنربا او را به سمت خود میکشند حل میشود، اما این تصاویر، صحنهی نمایشی رویاگونه را بر او آشکار میکنند که به واسطهی نگاه خیرهی بیرونی، خود را از نو تشکیل میدهد و بر خود آشکار میشود.
سخن پایانی
نظریات لکان برای تجزیه و تحلیل تاریخ هنر، فرهنگ بصری و چگونگی به وجود آمدن سوژههای انسانی در بستر زبان و فرهنگ، امکانات بسیاری فراهم میآورند. بهعلاوه، طرز شکلگیری سوژهی لکانی، تأثیر عمیق دستگاههای نمادینِ تصویرمحور و رخنهی آنها در بخشهایی از سوژهی انسانی را توجیه میکند، چرا که سوژهها تنها در دستگاه بستهی کلمات و دستور زبان شکل نمیگیرند، بلکه تعامل پیدرپی و مداوم آنها با تصاویر بصری نیز در تشکیلشان نقش بهسزایی دارد.
سوژههای انسانی در جریان بازیای دوطرفه با فناوریها و رسانههای زمانهشان شکل میگیرند و متحول میشوند، چرا که ما در مقام گونهای زیستشناختی ــ فرهنگی، تنها ــ چنانکه فروید میپنداشت ــ سروران و فرمانروایانی نیستیم که با بهرهگیری از فناوریهای روز، قدرت سلطه و سیطرهی خود را بر طبیعت امتداد و گسترش دهیم، بلکه در تعامل دائمی با بستر فرهنگی خود شکل میگیریم و تغییر میکنیم. در نهایت، میتوان گفت که شاید سوژهی لکانی بتواند میل به تعامل مداوم با تصاویر (تکراری اجبارگونه و وسواسگونه در عکس گرفتن از خود و زندگی روزمرهی خود و دیگران) را در قالب میل یا نیاز به تغییر و بازسازی بخشهایی از سوژگی «خود» توضیح دهد.
پینوشت
تصویر کاور از یکی از نقاشی های دالی با عنوان Leda Atomica الهام گرفته شده که مانند خود دالی در هوا معلق است، شامل یک صندلی، سه پایه، یک قطره آب و سه گربه. پس از ۲۸ بار تلاش برای ثبت این لحظه، بالأخره موفق شدند.
تصاویر درون متن از هنرمند فرانسوی Marie-Hélène Carcanague است.
[1] I am photo-graphed.
[2] منظور مجموعهی فناوریهای تولید تصویر اعم از دوربین عکاسی، دوربین فیلمبرداری، صفحهی نمایشگر رایانه، تلویزیون و سینما است که همه به نوعی از تصویر ابتدایی در قالب عکس ثابت و به دنبال ابداع عکاسی به وجود آمدهاند.
[3] The Rear Window (1954)
[4] Paradigm Shift
[5] The Reference
[7] Hype-real
[8] Self
[9] The Other
[10] Identification
[11] Projection
[12] Positioning