سوء تفاهم (Le Malentendu) دومین نمایشنامه آلبرکامو نویسنده، فیلسوف و روزنامه‌نگار الجزایری در سال 1943 منتشر شد. این نمایشنامه برای نخستین بار چهار هفته پیش از آزادسازی پاریس به کارگردانی آلبر کامو و با بازی ماریا کاسارس –معشوقه آلبرکامو- در نقش «مارتا» به روی صحنه رفت.

نمایشنامه سوء تفاهم

این نمایشنامه در سال 1328، توسط جلال آل احمد و با همت نشر جامی (مصدق) برای اولین بار به فارسی ترجمه و وارد بازار نشر شد. بعدها ترجمه های دیگری از این کتاب در سال 1390 توسط مهوش قویمی در نشر آشتیان و خشایار دیهیمی در نشر ماهی منتشر شد. مطالبی که در این یادداشت از کتاب سوء تفاهم نقل می‌شود از ترجمه خشایار دیهیمی انتخاب شده است.

در این یادداشت از مجله، با کمک بررسی چند جنبه نمایشی نظیر تعلیق و ژانر در نمایشنامه سوء تفاهم تلاش خواهیم کرد خوانشی عمیق تر از آن ارائه دهیم. در همین راستا نیاز است به چند پرسش اساسی پاسخ دهیم:

1. آیا معرفی کاراکترها (exposition) در این اثر به تعلیق آن کمک می کنند؟

2. آیا سیرِ تحولِ شخصیت ها در خدمت پیشبرد ژانر نمایشنامه است؟

 در مسیر پاسخ به این پرسش ها در نخستین گام به تعریف اکسپوزیشن و انواع آن می‌پردازیم، همچنین بررسی می‌کنیم چگونه این اکسپوزیشن‌ها در خدمت افزایش بار تعلیق اثر هستند. در ادامه با مراجعه به متن اثر و بر اساس سیرِ تحولِ شخصیت‌هایِ نمایش و همچنین با مراجعه به آراء ارسطو ژانر آن را مشخص می‌کنیم.

معرفی کاراکتر (exposition) و انواع آن:

در هر اثر نمایشی ما به سه شکل می توانیم به ویژگی های شخصیتی اشخاص نمایش پی ببریم؛

1. تعریف و معرفی از زبان خود: ساده ترین شیوه معرفی است. در این روش شخصیت از انگیزه‌ها و ویژگی های خود برای مخاطبان می‌گوید و به این وسیله خودش را معرفی می کند. بسیاری از نمایشنامه نویسان با بهره بردن از تمهید های خاصی از این مدل معرفی استفاده می کنند، به طور مثال «مولیر» در نمایشنامه «خسیس» ویژگی هایی را از زبان کاراکتر بیان می‌کند که دقیقا متضادش صادق است.

نمایشنامه سوء تفاهم نیز از این مدل معرفی بی نصیب نیست. در صفحه 11 و در آغاز کتاب زمانی که مارتا از اصطلاح «دست به کار شدن» در مورد مسافر جدید استفاده می کند، مادر پاسخ می دهد:

          مادر:    خسته‌م، دخترم. همین. چیز دیگه‌ای نیست. دلم می خواد استراحت کنم.

همانطور که مشخص است مادر از ادامه دادن به کاری که در ادامه نمایشنامه می فهمیم چیست خسته شده است و تمایلی به ادامه آن ندارد.

2. تعریف و معرفی از زبان دیگران: در این شیوه ما از زبان شخص دیگری یا در خلال گفتگوی چند نفر با هم از وجود ویژگی خاصی درون شخصیت مطلع می شویم. در این حالت بهتر است که این برملا شدنِ ویژگی در میانه یک کشکمش رخ دهد.

در صفحه 11 نمایشنامه گفتگویی میان «مارتا» و «مادرش» درباره مسافر جدید صورت می گیرد که با هم می‌خوانیم:

          مارتا:     پولداره؟

          مادر:      دلواپس کرایه نبود

در پس همین گفتگوی ساده ویژگی مهمی از شخصیت مسافر بر ملا می شود، اینکه احتمالا وضع مالی خوبی دارد، بنابراین می تواند شکار خوبی باشد برای مارتا و مادر.                

3. تعریف و معرفی یک ویژگی در حین انجام یک عمل: این مورد شاید بهترین روش معرفی شخصیت است. شخصیت با دست زدن به انجام عملی ویژگی خود را آشکار می کند. در سینما نیز این مورد بسیار مورد توجه است و از آن با عنوان قاعده “نشان دادن به جای گفتن” یاد می شود.

در پرده اول متوجه می شویم زمانی که «یان» –مسافر جدید- از مادر تقاضای نوشیدنی می‌کند، مادر به او نوشیدنی را می‌دهد و پول آن را حساب می کند یا هنگامی که «یان» بی آنکه هویت واقعی خود را فاش کند اطلاعاتی به مارتا می‌دهد و او بی تفاوت آن ها را در دفترِ مسافرخانه ثبت می‌کند و تمام این عمل هایی که در پرده اول از مادر و مارتا سر می‌زند نشانه این است که به هویت واقعی یان پی نبرده‌اند.

اما این اکسپوزیشن‌ها که توضیح دادیم در خدمت کدام جنبه نمایشی اثرهستند؟ و چه باری را بر دوش می‌کشند؟

تعلیق و کارکرد آن در نمایشنامه:

دیوید دیچز مورخ ادبی و منتقد ادبی اسکاتلندی در کتاب شیوه‌های نقد ادبی نوشته است: «حالت تعلیق را می توان به عنوان تشدید علاقه نسبت به آنچه بعد روی خواهد داد تعبیر کرد.»

آلفرد هیچکاک کارگردان بریتانیایی که به استاد سینمای تعلیق و دلهره مشهور است در مصاحبه ای با فرانسوا تروفو فیلمساز، نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی در پاسخ به این پرسشِ تروفو که پرسیده بود تفاوت تعلیق و غافلگیری چیست پاسخ داد:

ما، هم اکنون، در حال اجرای یک گفتگوی ساده و صمیمی هستیم. فرض کنید که هم اینک یک بمب در بین ما و در زیر این میز قرار دارد. اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد و ناگهان “بوم!” یک انفجار رخ می‌دهد. تماشاگران غافلگیر می‌شوند، اما آنها پیش از این غافلگیری، شاهد یک صحنه‌ی کاملاً عادی و بدون هیچگونه پیامد خاصی بوده‌اند. حال، اجازه دهید که موقعیت را تعلیق آمیز کنیم. بمب در زیر میز است و تماشاگران این را می‌دانند، شاید مثلا به این دلیل که دیده‌اند فردی آشوب طلب آن را در آنجا قرار داده است. تماشاگران مطلع هستند که بمب در ساعت یک منفجر می شود. یک ساعت نیز بر روی دکور صحنه وجود دارد. تماشاگران می‌توانند ببینند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین موقعیت‌هایی، همان مکالمه‌ی ساده و عادی به شدت میخکوب کننده می‌شود، چراکه تماشاگر، خود، در صحنه حضور دارد. بیننده آرزو می کند که ای کاش می‌توانست اینچنین به شخصیت های درون صحنه هشدار دهد: “شما، در این شرایط، نباید درباره ی چنین مسائل بی ارزشی صحبت کنید. یکی بمب در زیر میز است که تا چند لحظه‌ی دیگر منفجر می‌شود!”

همانطور که در پاسخ آلفرد هیچکاک مشهود است میزان لذت مخاطبان در حالت تعلیق بیشتر است؛ مثلا اگر این لذت در حالت غافلگیری محدود به 15 ثانیه انفجار بمب است، در حالت تعلیق حدود 15 دقیقه و تمام مدت گفتگو را شامل می شود. همچنین گفته‌ی آلفرد هیچکاک این موضوع را هم روشن می‌کند که تعلیق زمانی پیش می‌آید که مخاطب اطلاعات بیشتری از شخصیت‌های داستان دارد مثلا مخاطبان از وجود یک بمب زیر میز آگاه هستند اما شخصیت‌های در حال گفتگو خیر.

به نمایشنامه برگردیم … ما به عنوان مخاطب از نقشه شوم مارتا و مادر برای به قتل رساندن مسافر جدید اطلاع داریم اما یان پسر خانواده بی خبر از این موضوع در آن مسافرخانه اقامت دارد، همچنین ما می دانیم یان پسر خانواده است اما مارتا و مادر از آن بی خبرند. بنابراین شرط اصلی که همانا داشتن اطلاعاتِ بیشترِ مخاطب نسبت به اشخاصِ داستانی است محقق شده است. یان از اینکه خودش را به خانواده معرفی نمی کند نیت خیری در سر دارد اما همین نیت خیر هر ثانیه او را به مرگ نزدیک تر می کند. انگار مادر و مارتا بمبی هستند که زیر میز بود، و ساعتِ روی دکور، صفحاتی است که در دست ما ورق می خورند و هر لحظه ما را به فاجعه نزدیک می کنند و یان هم کسی است که بی خبر از این بمب ساعتی در جهان خود سیر می کند. ما می خواهیم داد بزنیم که یان خودت و معرفی کن! یان از مسافرخانه برو! یا خطاب به مادر که خسته از اقدام برای قتل تازه ای است و حسی – شاید مادرانه – در او بانگ برداشته که این مسافر با بقیه مسافرها تفاوت دارد، بگوییم: مادر پسرت را نکش!

مادر: ولی قبول کن این مسافر با همه اونای دیگه فرق داره …. دفعه های قبل اصلا اینطوری نبود، نه عصبانیت تو کارمون بود نه رحم و شفقت. ما اون بی اعتنایی و خونسردی لازم را داشتیم. ولی حالا من خسته‌م و تو هم از کوره در رفته‌ی. حالا با این وضع که کارها رو به راه نیست درسته که سماجت به خرج بدیم و فقط به خاطر یه خرده پول بیشتر همه چیز را نادیده بگیریم؟

اما این حس مادرانه که به او هشدار می‌دهد تا دست به قتل مسافر نزند مواجه شده است با اصرارهای مارتا و فرسودگی قلبی که سالهاست نور محبت به آن نتابیده است؛

مادر:   پیرزنها حتی دوست داشتنِ پسرشون هم از یادشون می‌ره. آدم دیگه قلبش هم فرسوده می‌شه. مثل همه اعضای دیگه بدنش.  

تا بدین جا دیدیم چگونه تعلیق به کمک نمایشنامه می‌آید تا مخاطب را علاقه‌مند به ادامه مطالعه آن کند. شیوه معرفی کاراکترها نیز در خدمت همین تعلیق است. در این نمایشنامه گویی اکسپوزیشن‌های بر زبان نیامده مهم‌تر از آنهایی هستند که بیان می‌شوند. کاراکترها خود را معرفی می‌کنند، بی آنکه پرده از هویت واقعی خود بردارند. گویی خود را معرفی می‌کنند تا خود را پنهان کنند. هر کدام برای معرفی نکردن خود دلایلی دارند؛ «یان» برای همسر خود «ماریا» استدلال می‌کند:

     یان:     می‌خوام از این فرصت استفاده کنم و یه کمی از بیرون نگاهشون کنم. اونوقت می فهمم که چجوری می‌تونم بیشتر و بهتر خوشحالشون کنم. بعدش باید راهش رو پیدا کنم که چه جوری خودم رو بهشون بشناسونم. خلاصه، مسئله پیدا کردن اون کلمات درسته.

و دلیل «مارتا» و «مادر» هم واضح است. آنها تصمیم دارند مسافر را بکشند و با کمک پول او به رویاهای مارتا جامه عمل بپوشانند. بنابراین هیچ کدام قفل این سکوت شوم را نمی شکنند تا قدم به قدم ما را به وقوع فاجعه نزدیک‌تر کنند.

سیر تحول شخصیت «مارتا»:

در اکثر نمایشنامه ها شخصیت اصلی بعد از مواجهه با وقایع داستان دچار تحول می شود. گاهی این تغییر نمود بیرونی دارد و گاهی صرفا تغییری است درونی. «مارتا» هم از این تغییر بی‌نصیب نیست. در آغاز نمایشنامه او سودای سفر از این مسافرخانه به سرزمینی نزدیک دریا را دارد و آنقدر این خواسته در او نیرومند است که او حاضر است در راه رسیدن به این هدف دست به قتل مسافرها بزند تا پول کافی برای سفر را جمع کند؛

مارتا:    (با هیجان) آخ، مادر! وقتی یه عالمه پول جمع کردیم و تونستیم این سرزمین بی افق را ترک کنیم و از این مسافرخونه، از این شهر بارونی، بذاریم بریم و این سرزمین تاریکی رو فراموش کنیم، وقتی بالاخره تونستیم رو به روی دریا باشیم که من اینهمه خوابش رو می‌بینم، اونوقت توی یه همچه روزی لبخند رو روی لبهای من می‌بینی. ولی ما برای اینکه بتونیم کنار دریا زندگی کنیم به یه عالمه پول احتیاج داریم. برای همینه که ما نباید از کلمه ها و حرف ها بترسیم. برای همینه که ما باید حواسمون به این مردی باشه که باید بیاد. اگه واقعا پولدار باشه، شاید آزادی من هم با اون شروع بشه.

این «مارتا» در آغاز نمایشنامه است، «مارتا»یی که با هیجان برای مادرش از ترک این «سرزمین بی افق» می گوید و لزوم به قتل رساندن این مسافر جدید. مارتایی که لبریز از انگیزه برای ترک این مسافرخونه است. اما برخلاف تصور «مارتا» این مسافر جدید جواز آزادی «مارتا» نیست بلکه قرار است او را بیش از پیش زندانیِ دیوارهای مسافرخانه کند. سطرهایی که از زبان «مارتا» گفته شد را مقایسه کنید با این سطرها که او در صفحات پایانی نمایشنامه به زبان می‌آورد:

مارتا:     من هم دیگه هر چی باید می‌دیدم، هر چی باید می‌شنیدم، دیده‌ام و شنیده‌ام. من هم تصمیمم را  گرفته‌ام. حالا دیگه نوبت منه که بمیرم.

و یا می‌گوید:

مارتا:    اینهمه شیون و زاری برای چی؟ برای عشق، برای دریا؟ همه‌ش چرنده. همه‌ش مسخره بازیه. همه‌مون یه خونه بیشتر نداریم، همون خونه مخوفی که دست آخر همه‌مون رو می چپونن توش، بغل به بغل همدیگه.

همانطور که مشخص است دیگر خبری از مارتای ابتدای نمایشنامه نیست. اتفاق وحشتناکی برای او رخ داده است؛ او دیگر رویایی ندارد. همانطور که دیدیم با استناد به گفته های مارتا شاهد سیر تحول این شخصیت در نمایشنامه سوء تفاهم بودیم، اما این سیر تحول چگونه در خدمت ژانر اثر است؟  

تراژدی در نمایشنامه سوء تفاهم:

آثار هنری را به شکل های مختلفی دسته بندی می‌کنند: براساس موضوع، سبک، ساختار و … . یکی از این دسته بندی ها طبقه بندی آثار هنری براساس ژانر آنها است. در تئاتر چهار ژانر اصلی وجود دارد؛ تراژدی، کمدی، ملودرام و تراژدی_کمدی (البته در برخی از منابع کمدیِ فارس را هم یک ژانر جداگانه به حساب آورده‌اند و با این حساب پنج ژانر اصلی برای تئاتر برشمرده اند.) از میان ژانرهایی که نام بردم تراژدی و کمدی نخستین ژانر هایی هستند که شناخته شدند و ارسطو در کتاب فن شعر خود نیز به تعریف و بررسی آنها پرداخته است.

ارسطو درباره تراژدی نوشته است:« تقلید از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه معین، به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته و آن زینت ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد، نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف گردد.»

در ادامه نیز به توضیح این مسئله می‌پردازد که چگونه می توان بیشترین میزان شفقت و هراس را در مخاطب برانگیخت. او معتقد است بهترین طرح داستان برای برانگیختن شفقت ما این است که کسی به ناروا دچار بدبختی شود. در نمایشنامه سوء تفاهم نیز «یان» با نیت خیر پا به این مسافرخانه گذاشته است و قصد کمک به خانواده خود را دارد اما به ناروا و به علت یک سوء تفاهم به قتل می رسد. «مارتا» نیز نمی‌داند مسافری که قرار است آخرین شکار او باشد برادر خود او است. سرنوشت «یان» به آرامی از «نیکبختی» به سوی «بدبختی» می رود و همانطور که ارسطو گفته است علت این امر بدنهادی او نیست بلکه ارتکاب خطائی از جانب اوست. «ماریا» همسر «یان» بارها به او هشدار می دهد که خود را معرفی کند اما گوش «یان» بدهکار توصیه های همسرش نیست؛

ماریا:     چطور انتظار داری توی خونه با تو مثل غریبه ها رفتار نکنن وقتی که خودت خودت رو یه غریبه جا می‌زنی؟ نه، این عاقبت خوبی نداره، خطرناکه.

 اما «یان» به حرف‌های «ماریا» گوش نمی‌دهد، «مادر» به ندای درونی‌اش توجهی ندارد و «مارتا» نیز آنقدر مست سفر به نزدیک دریا است که توجهی به مسافر جدید ندارد و حتی هنگام ثبتِ نامِ او در دفتر مسافرخانه برای گرفتن شناسنامه او پافشاری نمی‌کند. ارسطو معتقد است لذت ناشی از تراژدی در همین ترس و شفقت است بنابراین مهم است که شاعر از چه طریقی این ترس و شفقت را ایجاد می کند. او معتقد است این حوادث ممکن است بین اشخاصی روی دهد که با هم دوست یا دشمن باشند و یا نه دوست و نه دشمن. اما به باور او بهترین حالت زمانی است که فاجعه درون خانواده رخ دهد. نمایشنامه سوء تفاهم نیز شرح یک فاجعه‌ی درون خانوادگی است، شرح مادری که دستانش به خون پسر محبوبش آلوده می‌شود و خواهری که با قتل تنها برادرش نه تنها آزادی که به دنبالش بود را به دست نمی‌آورد بلکه خود قربانی بعدی مسافرخانه نفرینی می شود.

بنابراین دیدیم چگونه نمایشنامه با آنچه ارسطو از تراژدی گفته است هم خوانی های قابل توجهی دارد و سیر تحویل شخصیت ها که در قسمت قبل درباره آن بحث کردیم مهر تاییدی بر این ادعا می زند. اما از منظرهای دیگر نیز می توانیم به بررسی ژانر این اثر بپردازیم و نهایتا به تراژدی برسیم. در هر اثر هنری قهرمان اثر یک «هدف خودآگاه» دارد و یک «نیاز ناخودآگاه». در پایانِ اثر قهرمان یا به این هدف و نیاز دست می یابد و یا ناکام در رسیدن به آنها است. بر همین اساس می‌توان تقسیم بندی به شکل زیر ارائه داد:

همانطور که در جدول بالا مشخص است، دو نوع پایان تراژیک داریم، اما بدیهی است پایانی که قهرمان نه به هدف خودآگاه خود دست یافته است و نه به نیاز خودآگاه خود، بار تراژیک عظیم تری با خود دارد. البته نویسنده ها و کارگردان ها سراغ اینگونه پایان بندی تراژیک کمتر در آثار خود می روند.

با این توضیحات مجددا سراغ سوء تفاهم برویم. شخضیت «مارتا» در رسیدن به هدف خودآگاه خود ناکام است. هدف خودآگاه او ترک مسافرخانه است اما دیدیم در پایان می پذیرد که جز مرگ راهی برای رها شدن از این مسافرخانه ندارد. اما نیازناخودآگاه او چیست؟ شناختن نیازناخودآگاه نیاز به دقت بیشتری دارد چون در اکثر اوقات قهرمان قصه نیز از نیازِ ناخودآگاه خود مطلع نیست. زمانی که برای کشفِ این نیاز با ذره‌بینِ قوی تری گفته های مارتا و اعمال او را بررسی می کنیم متوجه می شویم همواره او از یک خلاء در زندگی اش رنج می برده است.

«مارتا» همواره از برادر خود نفرتی به دل داشته است، از نظر او بردارش آنها را ترک کرده و به دنبال آزادی و خوشبختی خود رفته است اما او در کنار مادرش برای تمام این سالها در مسافرخانه مانده است و از خوشبختی که در انتظارش بوده چشم پوشیده است. از تمام این سالها تنها عایدی او پژمرده شدن تدریجی چهره‌اش و حسرت روزها و لحظات خوش زندگی در کنار دریا بوده است و بیشتر از اینها باری که همواره بر قلبش سنگینی می کند، علاقه شدید مادر به پسرش با وجود تمام این اتفاقات است. زمانی که با هم‌دستی مادر، مسافر جدید خود را – که کسی جز برادرش نیست – به قتل می رسانند مادر دچار عذاب وجدان شدید می‌شود و برای مکافات این جنایت خود می خواهد خودش را درون رودخانه بیندازد تا پیکرش در کنار پسر کشته شده اش آرام بگیرد. حالا که مارتا پول کافی برای فرار از این مسافرخانه را پیدا کرده و به یک قدمی رسیدن به اهدافش رسیده مادر می خواهد او را تنها بگذارد و به پسرش بپیوندد. گویی برای مادر، جنازه یان به زنده‌ی مارتا ترجیح دارد؛

  مارتا:   نه، مادر، نه، تو منو تنها نمی‌ذاری. یادت باشه که این من بودم که پیشت موندم و این اون بود که تو رو گذاشت و رفت. من یه عمر کنارت موندم و اون ساکت و بی یک کلمه حرف ترکت کرد. باید تاوانش رو می داد. اون کسی که باید برگردی پیشش منم.

«مارتا» که همیشه حس می کرد غیاب برادرش از حضور او پر رنگ تر بوده است و با وجود تمام این اتفاقات باز هم انتخاب مادر کسی جز یان نیست، حالا بیش از همیشه حس می کند دیوار های مسافرخانه در حال خفه کردن او هستند؛

مارتا:    (بعد از سکوتی طولانی با حرارت بیشتر) هر چی که زندگی می تونه به یه آدم بِده. داده بود به اون. اون گذاشت از اینجا، از کشورش، رفت. رفت جاهای دیگه رو دید، دریا رو دید و آزاد زندگی کرد. من چی؟ من موندم اینجا … حتی خود تو هم یه بار من و نبوسیدی … تو حق نداری این لحظه ای و از من بگیری که تازه دارم به همه اون چیزهایی که حقمه می‌رسم. پس خواهش می کنم مرگ برای مردی که زندگی‌شو کرده، چیز خیلی مهمی نیست؛ دیگه همه چی و تجربه کرده. ولی من خیلی چیزهاست که باید تجربه کنم و یاد بگیرم و تو می خوای منو از همه‌شون محروم کنی، از همه چیزهایی که اون داشت و ازشون لذت برده بود. یعنی باز قراره اون یه بار دیگه چیزی رو که مال منه از دستم دربیاره؟ یعنی دست آخر عشق و محبت مادرم رو هم از من بگیره و با خودش ببره توی آبهای یخ اون رودخونه؟

«مارتا» در برآورد نیاز ناخودآگاه خود نیز ناکام ماند. همواره سایه سنگین برادر رفته بر سرش سنگینی می کرد و در پایان نیز مادر پسرش را انتخاب کرده بود. حالا برای «مارتا» فقط تنهایی مانده، تنهایی به وسعت تمام این سالها؛

  مارتا:   … فکر می کردم جنایت خونه‌ی ماست و جنایت ما رو، من و مادرم رو، برای همیشه به هم گره زده. پس تو این دنیا به کی می‌تونستم رو بیارم غیر از کسی که پابه‌پای من کشته بود و جنایت کرده بود؟ ولی داشتم خود رو گول می‌زدم. جنایت هم از پس تنهایی برنمیاد، حتی اگر هزار همدست پیدا کنی. آره، واقعیتش همینه که من تنها می میرم، همونجوری که تنها زندگی کردم و تنهایی کشتم.

بنابراین با توجه به جدول طرح شده برای انواع پایان بندی ها متوجه می شویم پایان بندی این اثر تراژدی است آن هم تراژدی عظیمی که منجر به ناکام ماندن در برآورد هدف خودآگاه و نیازناخودآگاه قهرمان قصه شده است. زمانی که «ماریا» به مسافرخانه می آید و متوجه می شود همسری که عاشقانه دوسش داشت به قتل رسیده است دچار فروپاشی می شود. ابتدا به «مارتا» حمله ور می شود اما حال او رقت بار تر از آن است که آسیب زدن به او آلامی برای رنج عمیقش باشد. برای «مارتا»یِ سوگوار نیز بار تراژیک این اتفاق عظیم تر از چیزی است که قابل تصور باشد:

  ماریا:    تو و مادرت دیگه هیچ وقت برای من هیچی نیستین غیر از دو تا شبح که باید بتارونمشون. دو تا شبح که وسط یه تراژدی دیدمشون و بعد هم گم شدن،یه تراژدی که تمومی نداره. نه ازت نفرت دارم نه دلم به حالت می‌سوزه. دیگه نه می‌تونم کسی و دوست داشته باشم، نه از کسی نفرت داشته باشم. (ناگهان چهره‌اش را در دستهایش می‌پوشاند) در واقع دیگه نه فرصت رنج کشیدن دارم نه مقاوت و طغیان کردن، بدبختی خیلی بزرگتر از من بود.

نتیجه گیری

یک سوء تفاهم سبب پدید آمدنِ تراژدی عظیمی شد که ابعاد مختلف آن را با هم بررسی کردیم. با بررسی انواع اکسپوزیشن ها در طول اثر به این پرسش پاسخ دادیم که این اکسپوزیشن ها چگونه در خدمت افزایش بار تعلیق اثر کار می‌کنند، سپس پس از بررسی سیر تحول شخصیت «ماریا» از منظرهای مختلف اثبات کردیم چگونه این سوء تفاهم باعث چنین تراژدی ژرفی شده است. اما آیا ما از واقعیت انسان های دیگر مطلع هستیم یا ما هم مثل اشخاص این نمایشنامه – بی آنکه بدانیم – دچار یک سوء تفاهم عظیم هستیم؟ به گفته سارتر «دیگری جهنم است» و انگار «یان» درگیر این جهنم شده است. شاید ما هم مثل «یان» بی آنکه خبر داشته باشیم سرخوشانه در حال گام برداشتن به سوی پرتگاهی تراژیک هستیم؛

  مارتا:   این واقعیت است هیچ وقت هیچ کس هیچ کسِ دیگه‌ای رو به جا نمی‌آره، هیچ کسی رو واقعا نمی‌شناسه.

اگر بخواهیم تمام این نمایشنامه را به فشرده‌ترین حالت ممکن بیان کنیم؛ باید به این بند از شعر نیما یوشیج اشاره کنیم که انگار عصاره این نمایشنامه است؛ روایت مهمانخانه‌یِ مهمان‌کشی که چند تن را به جان هم انداخته است چون واقعیتِ یکدیگر را نشناخته‌اند؛

من دلم سخت گرفته است
از این میهمان خانه مهمان کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است
چند تن خواب آلود
چند تن ناهموار
چند تن ناهشیار