نگاه خیره همواره از جانب ابژه است و چشم طبیعتا در سمت سوژه. لکان در شکاف بین این دو، حوزه‌ اسکوپیک را قرار می‌دهد که مابین سوژه و ابژه قرار می‌گیرد. ما فقط از یک نقطه قادر به دیدن هستیم ولی از همه‌ی نقاط در معرض دید هستیم. سوژه تصور می‌کند که همواره باقی‌مانده‌ای از جانب ابژه هست که او قادر به رویت آن نیست. به علاوه، لکان از رابطه‌ی اسکوپیک هم صحبت می‌کند که این رابطه خود نگاه خیره را به مثابه‌ی ابژه آ-کوچک تثبیت می‌کند، همان ابژه‌ای که فانتزی‌های سوژه از آن نشأت می‌گیرد. در واقع سوژه در حوزه‌ی اسکوپیک خودش را به مثابه‌ی ابژه تجربه می‌کند، چرا که زیر نگاه خیره قرار دارد.

نگاه خیره

لکان در فرمول بندی و نظریه‌پردازی در حوزه‌‌ی نگاه خیره و تصویر از پدیدار‌شناسی موریس مرلو-پونتی (Maurice Merleau-Ponty)، و ژان پل سارتر (Jean-Paul Sartre)، دو فیلسوف برجسته‌ی فرانسوی الهام گرفته است. لکان در سمینار نگاه خیره، نه‌تنها در مورد روانکاوی سخنرانی می‌کند، بلکه در باب فلسفه و فیزیولوژی هم بحث می‌کند. همچنین، به منظور شفاف‌سازی مفهوم نگاه-خیره، از تمثیل‌ها، استعاره‌ها و داستان‌های مختلفی از نویسندگان مشهور بهره می‌جوید که در نگاه اول بی ربط به موضوع به نظر می‌رسند. ولی با مطالعه‌ی عمیق نظریه‌ی وی و رسیدن به درکی معقول از مفاهیم مطرح شده در این سمینار، به فهم شفاف و روشن مقوله‌های مهم این مقاله کمک شایانی می‌نمایند.

پیشنهاد می‌کنم قبل از این که وارد بحث شویم با مفاهیم زیر آشنا شوید تا مطالعه این مقاله راحت‌تر شود:

کلید واژه‌های نظریه لکان در مورد نگاه خیره و تصویر:

سوژه: در نظریه روانکاوی، سوژه به مجموعه‌ای از جنبه‌های فیزیولوژیک و روانشناختی اطلاق می‌شود که یک انسان را به عنوان «یک فرد یا شخص» می‌سازند. یک سوژه‌ی انسانی هم ابعاد جسمی دارد و هم ابعاد روانی و عاطفی.

ابژه: یک شخص واقعی یا یک شئ بیرونی که سوژه آن را می‌بیند یا از نظر روانی و احساسی روی آن سرمایه گذاری می‌کند.

چشم: در نظریه لکان، چشم فقط به عنوان عضوی از بدن تلقی نمی‌شود، بلکه به عنوان دریچه‌ای است که سوژه از طریق آن با دنیای بیرون ارتباط برقرار می‌کند. سوژه از طریق چشم خود، بر روی ابژه تاثیر می‌گذارد و در مقابل از آن تاثیر می‌پذیرد.

نگاه خیره: آن حس مرموزی است که وقتی سوژه به ابژه نگاه می‌کند، گویی ابژه هم به سوژه خیره شده است و در نگاهش شیطنت یا میلی نهفته است. نگاه خیره، در واقع تله‌ای است  از جانب ابژه تا سوژه را به دام خود گرفتار کند.

تصویر: در نظریه لکان، تصویر نوعی دام یا تله از جانب نگاه خیره است که بیننده را در یک موقعیت فرضی از چشم قرار می‌دهد.

میل: در نظریه فروید و لکان، میل به معنای تمنا و آرزوی سوژه برای یک ابژه‌ی اساسا گمشده است.

ابژه آ کوچک: در نظریه لکان، به ابژه‌ی دست نیافتنی میل اطلاق می‌شود. گاهی هم ابژه‌ای است که میل را به وجود می‌آورد. آ کوچک به معنای دیگری است.

حوزه‌ اسکوپیک: فضایی انتزاعی و روانشناختی است که مابین سوژه (چشم) و ابژه (نگاه خیره) قرار می‌گیرد. سوژه به طور ناخودآگاه تصور می‌کند که همواره باقی‌مانده‌ای از جانب ابژه هست که او قادر به رویت آن نیست و از دید او پنهان شده است.

دیگری: نماینده‌ی انسان‌های دیگر است: سایر سوژه‌هایی که فرد در زندگی اجتماعی با آن‌ها مواجه می‌شود. اما از دید لکان، معانی دیگری هم دارد. زبان و قراردادهای اجتماعی که بر اساس قانون وضع شده‌اند.

چشم اهریمنی: حرکت ابژه را متوقف می‌کند. طبیعت و ذات مرموز و ویژگی تهدیدآمیزی دارد که ابژه را فریز و مسخ و بی دفاع می‌کند تا او را در دام خود گرفتار کند یا به شکار آن بپردازد.

نظریه نگاه خیره و تصویر از لکان

ژاک لکان، روانکاو برجسته فرانسوی، در سمینار یازدهم با عنوان چهار مفهوم اساسی روانکاوی (The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) شجره نامه و ریشه‌ی میل و خواسته (Desire) را در حوزه دیداری (Visual Field) به طور واضح بیان می‌کند. به طور مختصر، میل برای حوزه دیداری و قابل رویت (Visibility) محدودیت تعیین می‌کند، در حالی که چشم در تضاد با آنچه که نگاه خیره با آن مواجه می‌شود، عمل می‌کند.

در بروز میل، ابژه a (Object a ) نقش بسیار مهمی را به وسیله نماد‌پردازی (Symbolizing) فقدان (Lack) از طریق آنچه که میل همراه خودش نگه می‌دارد، بازی می‌کند. این ابژه a، ابژه ای است که میل را به وجود می‌آورد، همان نگاه خیره می‌باشد.

بنا بر نظریه لکان، میل به صورت نمادی، میل دیگری (The Other) است، بنابراین، در حوزه قابل دیدن، من می‌بینم تبدیل می‌شود به من می‌بینم تا فقط دیده شوم. میل ناهشیار سوژه به جای من می‌بینم به من می‌بینم تا فقط دیده شوم قرار می‌گیرد. در این حالت، حوزه دیداری فضایی را برای نگاه خیره‌ی دیگری فراهم می‌کند تا نگاه سوژه را خنثی کند. آنچه رخ می‌دهد به این دلیل است که نگاه خیره باعث بیدار شدن غریزه اسکوپیک (Scopic drive ) در سوژه می‌شود. این غریزه نیز مانند سایر غرایز عمل می‌کند مثل غریزه‌ی دهانی، مقعدی و… لکان از مدل دیداری پدیدارشناسانه‌ی مرلو-پونتی (Merleau-Ponty’s phenomenological model of vision) استفاده می‌کند تا مفهوم برگشت‌پذیری را در حوزه‌ی دیداری توضیح دهد.

بدن هم سوژه است و هم ابژه، هم دیدن (The Seeing) است و هم دیده شدن (The seen ). دلالت و درگیر شدن (The seen ) میل و خواسته در حوزه اسکوپیک بر روی سوژه بسیار زیاد است. نگاه خیره‌ای که میل را به وجود می‌آورد، در واقع، نگاه سوژه را به دام می‌اندازد. نقش وسوسه آمیز و فریبنده‌ی نگاه خیره به ابژه دیده شده ( Seen Object)، عکس ( The image)، تصویر (Picture) و … قدرت می‌بخشد. به نقل از مورفی ( Murphy) (2001)، «نگاه خیره آن احساس لحظه‌ای و آنی عدم تعادل ( Unbalanc) است که به طور تصادفی چیزی را می‌بینیم و در نگاه اول به سمت آن برمی‌گردیم.»

فرض کنید که من به تصویری نگاه می‌کنم، میل من برای نگاه کردن به آن توسط نگاه خیره‌ی نهفته در آن تصویر برانگیخته می‌شود که به گفته لکان، این نگاه خیره به وسیله‌ی لکه (Spot) یا صفحه‌ای (Screen) که مرا غرق در نور می‌کند، ایجاد می‌شود. این نور توسط نگاه خیره‌ی دیگری آشکار می‌گردد نه خود تصویر. سوژه‌ای که به تصویر نگاه می‌کند، تسلیم و غرق در این نور می‌شود. بنابراین، لکان بیان می‌کند که سوژه توسط تصویر عکاسی شده (Photographed) یا به بیان دقیق‌تر توسط نگاه خیره و میل و خواسته‌ی دیگری.

علاوه بر آن، سوژه توسط نگاه خیره‌ای که از بیرون، از جایی که دیگری به آن (سوژه) نگاه می‌کند، مشخص و معین می‌گردد. بنابراین، به نظر لکان نگاه خیره وسیله‌ای (Instrument) است که «من از طریق آن تصویربرداری می‌شوم.» حیوانات در سطح تخیل و تجسم تصویربرداری (Imaginary Capture) باقی می‌مانند، اما آن‌ها هم مانند انسان‌ها از سلاح تصویربرداری در صحنه مبارزه، با درآوردن ژست‌ها و حرکاتی (Gestures) دشمنان خود را شکست می‌دهند. ژست گرفتن و ادا درآوردن نه به معنی صدا در آوردن یا غرش کردن (Blow)، بلکه به معنی فریز و بی‌حرکت کردن یا اسیر و دستگیر کردن دشمن است.

معنی و مفهوم چشم شیطانی و شرور (Evil eye) که موجب توقف حرکت می‌شود یا همان‌گونه که لکان بیان می‌کند زندگی مرگبار (Killing Life) قابل تصوری از قدرت و نیروی شگرف و توقیف کننده‌ای (Arresting) از نگاه خیره‌ی دیگری است که سوژه را تبدیل به تصویر می‌کند. مثال دیگری که لکان برای مفهوم نگاه خیره‌ی دیگری به کار می‌برد، ژست‌ها، اداها و حرکاتی است که رقصنده در بعضی از رقص‌هایش استفاده می‌کند. هنگامی که رقصنده مکث می‌کند و به صورت آنی و لحظه‌ای حرکات سریعش را مثل یک مجسمه‌ی مرمری متوقف می‌کند، ژست گیرا و توقیف کننده‌ی نگاه خیره جان می‌گیرد.

برای اینکه نظریه لکان را بهتر بفهمیم باید سعی کنیم مفاهیمی را که وی مطرح کرده به زبان ساده‌تر توضیح دهیم. منظور لکان این است که ابژه‌ای (شئ‌ای) که ما می‌بینیم با مداخله‌ی نگاه خیره به صفحه‌ای جایگزین تبدیل می‌شود که آن ابژه‌ی دیده شده را پنهان می‌کند ( Mask). در نتیجه، بیننده (تماشاگر) (Observer)، در تله و دام نگاه خیره گرفتار می‌شود. نگاه خیره مستقل از چشم و کنترل سوژه است. این ویژگی، ابژه‌ای را که من می‌بینم، قبل از آن‌که به آن نگاهی بیاندازم به تصویر یا عکسی که مرا می‌بیند، تبدیل می‌کند. بنابراین، آنچه من می‌بینم خود را با آنچه من تمایل دارم که ببینم جایگزین می‌کند. این معنی جمله‌ی معروف لکان است:

“تو هرگز از جایی که من تو را می‌بینم، مرا نمی‌بینی.”

You never look at me from the place from which I see you

برای تفسیر روشن‌تر، لکان نظریه خود در باب سوژه دور از مرکز (Decentered Subject) را با منطق علم اسکوپیک نور، انعکاس وبازتاب (Reflection) ، تجزیه و انکسار (Refraction) (شکست نور) تلفیق می‌کند. وی دو مثلثی را که داخل هم قرار گرفته‌اند (Interpenetrated Triangles)، به این شکل توصیف می‌کند: مثلث اول، معرف یا نماینده سوژه یا به بیان بهتر چشم سوژه است و مثلث دوم دال (Signify) بر نگاه خیره است.

همان‌طور که شکل نشان می‌دهد چشم سوژه بر روی راس بالایی (Apex) مثلث دوم قرار می‌گیرد و از این نقطه چیزی را می‌بیند که متغلق به نگاه خیره‌ی دیگری است. تصویری که در نقطه‌ی تقاطع دو مثلث شکل گرفته، نقطه ای است که میل من به سوی آن هدایت می‌شود. چیزی که چشم می‌بیند، صفحه یا تله‌ای است که توسط نگاه خیره، چشم من را درگیر خود می‌کند. این تله به نور نگاه خیره‌ی دیگری تعلق دارد. برخلاف سوژه‌ی دکارتی (The Cartesian Subject)، سوژه‌ی لکانی (Lacanian Subject) مرکز تجربه دیداری خود نیست. به عبارت دیگر در عمل دیدن، سوژه نور خود را از نگاه خیره‌ای که از سوژه بیرون می‌آید، می‌گیرد. تصویری که بر روی صفحه به وسیله‌ی نگاه خیره‌ی دیگری شکل گرفته است، با فقدان و وجود نداشتن (The lack) مشخص می‌گردد.

لکان از طریق تصویرسازی، نقاشی مشهور اوایل عصر رنسانس به نام سفیران (The  Ambassadors) اثر هانس هولباین(Hans Holbein’s ) ، را به عنوان مثالی به کار می‌برد تا نشان دهد که در درون خود تصویر تله‌ی نگاه خیره (The trap of the Gaze) وجود دارد.

فقدانی که گفته شد، در این نقاشی به عنوان اثر فریبنده‌ و رام کننده‌ی نگاه خیره (The taming of the Gaze) عمل می‌کند. در تفسیر این نقاشی لکان از اصطلاح (dompte-regard : شکاف بین چشم و نگاه خیره در نقاشی سفیران به عنوان تله‌ی نگاه خیره) استفاده می‌کند که در پیش زمینه‌ی نقاشی، بین دو سفیر جذاب خوش لباس، یک جمجمه تغییر شکل دهنده (Anamorphic Skull) نماد پردازی (Symbolized) شده است.

جمجمه در نقاشی قابل رویت است به شرطی که از زاویه‌ی چپ از سمت پایین یا از زاویه‌ی راست از سمت بالا به آن نگاه شود. لکان معتقد است که جمجمه نماینده‌ی تله برای سوژه‌ی ببیننده است که نماد نبودن (هیچ بودگی- Nothingness)، مرگ و فقدان یا ابژه a میل (Object a of desire) می‌باشد. در جدال بین چشم به عنوان عضوی از بدن و نگاه خیره به عنوان نگاه دیگری، نگاه خیره برنده‌ی رقابت است زیرا نگاه خیره است که بیننده را در تله‌ی خود می‌اندازد، همان‌طور که در مثال جمجمه‌ی موجود در نقاشی سفیران توضیح داده شد. همان‌گونه که در این نقاشی با دلیل و مدرک وجود نگاه خیره اثبات شد، هنر به مثابه‌ی راهنمایی برای نظریه پردازی کامل و تفسیر کلی آن توسط لکان عمل می‌کند. به عبارت دیگر، درون هنر دانشی نهفته وجود دارد که باید کشف شود.

به علت درگیری و دخالت میل، فریب نگاه خیره، همیشه با فریب توهم بصری همراه است.

زمانی‌که تندیس‌ها و شمایل مذهبی (Religious Icons) را تحلیل و آنالیز می‌کنیم، همین منطق می‌تواند برای کارکرد اجتماعی (Social Functioning) ابژه a به عنوان نگاه خیره به کار برده شود. آن‌ها تصاویری حاوی فریب (Lure) و تسخیر (Capture) هستند زیرا هم به عنوان ابژه‌های میل (Objects of Desire) عمل می‌کنند و هم به عنوان ابژه‌ی میل خدا ( Object of the desire of God).

«آنچه که یک تندیس یا تمثال را ارزشمند می‌نماید، این است که نماینده‌ای برای خدایی تلقی می‌شود که به آن می‌نگرد. مقصود آن خشنود نمودن پروردگار است.» این‌گونه شمایل نمادی برای قدرت پیش رونده و تهاجمی (Invasive Power) نگاه خیره است: به اعتقاد میشل فوکو ( Michel Foucault)، فیلسوف فرانسوی، چشم جهان بین (Panoptic eye) از همه سوی جهان به همه‌ی ما نگاه می‌کند.

نظریه روانشناسی تحلیلی کارل یونگ، فهم و درک این تمثال‌سازی مذهبی را به طور کامل در برگرفته است. به نظر یونگ، تصویر (The Image) مترادف تفسیر پروردگار (Exposition of God) است. لکان با استفاده از این قدرت نگاه خیره‌ی دیگری، نظریه‌اش را در مورد چشم اهریمنی و نیروی مسخ‌کننده‌ی (Hypnotic & Freezing Power) آن توصیف می‌کند. چشمی که به عنوان یک ابژه‌ی مرموز و خارق‌العاده (Uncanny Object) نمایان می‌گردد، همان چشم اهریمنی نگاه خیره است. چشم به عنوان یک عضو، از بدن جداست، درواقع سوژه‌ای است به عنوان یک ابژه a. طبیعت و ذات مرموز و ویژگی تهدیدآمیز چشم اهریمنی کارکرد متفاوت و جداگانه‌ی آن را از چشم متمایز می‌کند. لکان اهمیت نگاه خیره‌ی نمادسازی شده را در اسطوره‌شناسی و عهد باستان توسط تمثال‌سازی چشم یادآوری می‌کند. ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe) شاعر و نویسنده‌ی ‌برجسته‌ی آمریکایی، در داستان کوتاهی به نام قلب رازگو ( The Tell-Tale Heart) چشم اهریمنی را به ما یادآور می‌شود:

«فکرکنم مسئله چشمش بود! بله، همین بود! چشم‌هایش من را یاد لاشخور می‌انداخت. چشمی به رنگ آبی روشن با پرده‌ای نازک روی آن. هر وقت به من چشم می‌دوخت، خونم یخ می‌زد…ذهنم را قانع کردم که جان پیرمرد را بگیرم تا برای همیشه از شر نگاه‌اش خلاص شوم.»

لکان به اعترافات آگوستین (Augustine Confessions) رجوع می‌کند. در این اعترافات، وی داستان کودکی‌اش را نقل می‌کند که به برادر کوچکترش حسادت می‌کرده که از سینه‌ی مادرش شیر می‌خورده است. فریبی در تصویر نهفته است که در چشم بیننده برانگیخته می‌شود که با کارکرد ژست‌ها و حرکات مقایسه می‌شود و در منطقه‌ی جنگی (Battle Zone) پنهان شده است. همانطور‌که پیش‌تر ذکر شد، از اداها و ژست‌ها، نقاب‌ها و ماسک‌ها، در جنگ‌های قدیم و جنگ‌های امروزی به عنوان سلاح استفاده ‌شده است.

لکان به ما یادآور می‌شود که در سطح اسکوپیک به جای مباحثه (Discourse) در مورد تقاضا  (Demand) ما میل به دیگری که نمادسازی شده، داریم (به وسیله‌ی فقدانی که نگاه خیره به عنوان ابژه a ارائه می‌نماید). از آنجایی‌که میل سوژه، میل دیگری است، در زمینه‌ی دیداری سوژه از تمام جهات دیده می‌شود، در واقع، سوژه از قبل تصویربرداری شده است. بنابراین، هر تصویر و نقاشی به وسیله‌ی دام و فریب جدایی ناپذیرش تشخیص داده می‌شود. نگاه خیره اجازه‌ی تصویربرداری از سوژه را می‌دهد.

آنچه مرا در عمیق‌ترین سطح، در مرئی بودن، تبیین می‌کند نگاه خیره‌ای از بیرون است.

از طریق نگاه خیره است که وارد نور می‌گردم و به خاطر نگاه خیره است که اثرات آن را دریافت می‌نمایم. بنابراین، این نتیجه حاصل می‌شود که وسیله و ابزاری است که از طریق آن نور مجسم می‌گردد.

و به من این اجازه را می‌دهد که اغلب از این جمله به صورت یک قطعه استفاده کنم:

من مورد تصویربرداری قرار گرفتم. ( I am Photographed)

از نظریه‌ی لکان در مورد نگاه خیره و تصویر، این نتیجه‌گیری حاصل می‌گردد که آنچه برای لکان حائز اهمیت است و به نوعی ستون و اساس نظریه‌اش را تشکیل می‌دهد، پیکربندی ( Configuration)، وضعیت و شکل میل در حیطه‌ی دیداری و قابل رویت است. چیزی که سوژه می‌بیند به وسیله‌ی نگاه خیره‌ی بیرونی تعیین می‌شود که از سوی دیگری به سمتی که میل سوژه هدایت می‌گردد، می‌آید. بینایی سوژه به تنهایی در مرکز قرار ندارد، بلکه بر نگاه خیره‌ی دیگری منطبق شده که اغلب با فقدان مواجه است. بنابراین، چشم سوژه در نگاه خیره‌ی دیگری متجلی می‌گردد. تصویر یا نقاشی به عنوان بستر یا اسارت‌گاهی (Confinement) برای بینایی سوژه عمل می‌کنند.

سخن پایانی

یادداشت سردبیر: نگاه خیره یکی از نظریات جالب لکان است که درک مفاهیم انتزاعی آن ممکن است برای افرادی که تازه خوانش لکان را شروع کرده‌اند، دشوار باشد. البته از آنجا که روانکاوان پس از فروید نظریات خود را بر پایه‌ی مفاهیم فروید گسترش داده‌اند، لازم است برای درک عمیق مفاهیم روانکاوان پس از او، با عمق تئوری فروید آشنا باشیم.

در مدرسه تجربه زندگی و دوره‌ی تجربه‌ی بالینی، مقالات مهم فروید در ترم‌های اولیه و مقالات و نظریات لکان و روانکاوان دیگر در ترم‌های بعد تدریس و مطالعه می‌شود. برای اطلاعات بیشتر درباره دوره‌ی تجربه‌ی بالینی، می‌توانید به صفحه‌ی اپلای سر بزنید.